”… että kuka tahansa taiteilija, joka astuu julkisesti arvioitavaksi, luopuu oikeudestaan pahoittaa mielensä, jos joku ei pidä hänen tekemisistään, ja että kiihkeät kritiikit ovat ikään kuin darwinilaisella tavalla osa kompleksista punnusten ja vastapunnusten järjestelmää …” (Brett Anderson)
Kevättalvinen lauantai 2024: juon hyvän ystäväni kanssa bulkkikaljaa ja kuuntelen CMX:n Pedot-albumia.
Vuonna 2005 ilmestynyt levy on kummallekin läpeensä tuttu, mutta yhdessä kuunteleminen avaa silti uusia maisemia. Alla on pieni krapula – ei mitään fataalia. Ja oluen maku on jo viimeisen kahden tunnin aikana käynyt jotenkin paremmaksi. Musiikki soljuu tajunnan läpi. Emme kuuntele kuin kirkossa, vaan jauhamme paskaa ja analysoimme.
Ystäväni (kutsun häntä tässä H:ksi) huomaa nimikappaleen kertosäkeistössä mainitun ”Ukrainan verentumman mullan” ja nyökkäilemme, mennyt halkoo nykyisyyttä; outrossa vilisevät öiset pommilaivueet ja kineettisten ohjusten parvet astuvat ulos metaforisuudestaan nyky-Euroopan raakaan konkretiaan. Edeltävänä CMX-lauantaina poliittisesti valveutunut H on äkännyt, kuinka vuoden 2024 Ukrainan sodan saappaat marssivat lama-Suomen tangoparketeille Auran (1994) viidennen kappaleen kertosäkeistössä: ”Sekaan auringonkukkien / syöksymme nauraen taas / Yli pellon routaisen / vierivät hämärän koneet”. Soundin kriitikon hätäinen jabi Dinosaurus stereophonicuksen kiittävässä arviossa parinkymmenen vuoden takaa runttaa kappaleen kuin ohimennen ”väkinäiseksi tyylikokeiluksi”. Tänään heitto tuntuu vielä tavallistakin typerämmältä.
Kuuntelemme CMX:ää sessioluontoisesti. Koko pitkäsoittotuotanto Auringosta (1992) Alkuteokseen (2018), arviolta kolme lauantaita ja noin 4–6 levyä per sessio. Alkupään hc-punkkauden jätämme väliin, H:n mukaan ”ne levyt on aika raskaita kuunneltavia”. Ja Auringosta alkava CMX on minullekin se CMX.
Tämä on toinen CMX-lauantaimme. Edeltävänä iltana olen ehdottanut, että lopettaisimme tänään ”hiukan harhaoppisesti” A.W. Yrjänän tuona samaisena perjantaina (15.3.2024) ilmestyneeseen soololevyyn, Heliografiin. Suuresti arvostamamme yhtyeen solistin, sanoittajan ja keulakuvan ensimmäinen soolo on meille kevättalven kiinnostava merkkitapaus. Koko alkuvuoden olemme tehneet ennusteita albumin tyylistä. Oman arveluni mukaan Heliografi on ”emobändiä popahtavampaa ja siinä on takuulla kaikenlaisia puhaltimia ja epä-CMXmäisiä sovituksia”. Parin biisin jälkeen sanon ääneen, että mukava tämä oikeassa olemisen tunne.
Heliografin edetessä kummastelemme sivumennen Kulttuuritoimituksen Ilkka Valpasvuon levyarvion otsikkoa: ”Missä mystiikka, magia ja melodiset koukut?” Kaikkia tuntuu ensivaikutelmankin perusteella löytyvän, mutta fanithan ovat – toisin kuin ammattikriitikot – tunnetusti subjektiivisia. Haluamme ymmärtää Heliografin, ehkäpäparhain päin. H pauhaa, ettei taiteilijan soolotuotannolta pidä odottaa emobändin meininkiä. Taiteilija tekee mitä haluaa. Minäkin olen sitä mieltä, että Heliografia sopii lukea irtiottona. Valpasvuo tosin kyllä tajuaakin korostaa, ettei odota ”kuuttakymmentä kohti käyvältä lauluntekijältä … CMX:n kulta-aikojen kiimaa tai perspotkua”, mutta sitäkin kummallisemmalta tuntuu samaan hengenvetoon ahdettu mystiikan ja pirunsarvien tivaaminen.
Helsingin Sanomien Arttu Seppänen puolestaan löytää mystiikka- ja sarvipääviittaukset helposti, vaikka muuten onkin Valpasvuon linjoilla. Heliografi saa tylyt kaksi tähteä viidestä, ja mietimme H:n kanssa, mahtaako Yrjänää näiden arvostelujen lukeminen vituttaa.
Siinä missä Valpasvuo asemoi Yrjänän soolon musiikilliset vaikutteet ”pehmeän vaeltelevaan jazziin”, on Heliografin bändisoitto Seppäsen mukaan ”1980-luvulla syntyneelle uuden aallon rockille tumman uskollista” puhaltimien soidessa ”pohjoisen aroja maisemia”. Kummatkin tunnistavat Yrjänän äänen omintakeisena, massasta erottuvana: Seppäsen mukaan ”Yrjänällä on tunnistettava ääni ja fraseeraus, jota on 1990-luvulta saakka kopioitu yliopistokaupunkien filosofian opiskelijoiden pikkubändeissä”, Valpasvuo toteaa Yrjänän ”äänenväreen” olevan ”edelleen ainutlaatuinen”.
Molempien kriitikkojen suhtautuminen Heliografiin on nihkeää. HS:n suppeamuotoisempi teksti on taottu napakan ilkeileväksi ja iskuvoimaiseksi, Kulttuuritoimituksen versiossa maltetaan käydä biisit kronologisesti läpi ja teurastus on muutenkin hiukan maltillisempaa. Mikäli musiikkikritiikin tarkoitus on kertoa lukijoilleen viihdyttävästi, iskevästi ja tasan tarkkaan, minkä arvoinen Heliografi on populaarikulttuurisena taideteoksena, kriitikot vaikuttavat sisäistäneen tehtävänsä. Kaikesta päätellen Yrjänän ensimmäinen sooloalbumi on tunkkainen, tylsä ja kertaalleen kuultu, ylipäätään epäkiinnostava ja monessa mielessä puolitiehen jäänyt tekele.
En pyri osoittamaan HS:n ja Kulttuuritoimituksen Heliografi-kritiikkiä virheelliseksi. Toisaalta etenkin populaarin musiikki- ja kirjallisuuskritiikin subjektiivisuus on aihe, josta on kirjoitettu paljon. Jo Juhani Niemen sosiologista kirjallisuudentutkimusta esittelevä Kirjallisuus instituutiona (1991) nimeää ilmiön akateemisella tasolla ja puhuu ilmaisukriitikoista, joille kritiikin kirjoittaminen on itseilmaisun muoto, eräänlaista subjektiivisiin vaikutelmiin ja eläytymiseen heittäytymistä.
Tämän esseen puitteissa kirjoitan ennen kaikkea kirjailijana ja säveltäjänä: subjektina, joka on ehtinyt miettimään kriitikkouden olemusta paljonkin pitkillä haahuilevilla iltapäiväkävelyillään, minkä lisäksi olen toki saanut pienen osani nokkelien kriitikkojen ammatillista omanarvontuntoani ruoskivasta nihkeydestä. Näkökulmani ei siten ole kulttuurijournalistin (sen enempää populaarin kuin akateemisenkaan), vaan taiteilijan, ja esseeni voi tulkita eräänlaisena kritiikin kritiikkinä. Ennen muuta kysyn, mitä kriitikkojen ja kritiikin pitäisi tehdä, ja koetan antaa oman ehdotukseni. Minua motivoi avoin puolueellisuus ja kiistelevä halu sinne tänne poukkoilevaan interventioon.
Aloitan naiiveilla, ehkä hämäävänkin yksinkertaisilla, jopa typerillä kysymyksillä. Miksi minä ja ystäväni H saimme Heliografista useammallakin kuuntelulla irti aivan eri asioita kuin ammattikriitikot Valpasvuo ja Seppänen? Mistä tiedämme, etteivät mainitut ammattikriitikot ole kuunnelleet albumia väsyneinä ja/tai nälkäisinä ja kirjoittaneet nokkelan ilkeileviä tekstejään huonon ruoan jälkeen, digestiivejä kaikkeen kyllästyneesti siemaillen? Missä määrin kritiikki pyrkii ymmärtämään teosta sen omista lähtökohdista ja kykenee avaamaan sitä lukijalle tai kuulijalle, hahmottelemaan sen estetiikkaa ja kenties jopa lausumaan siitä perusteltuja arvostelmia?
Suomen kokoisessa ja laajuisessa maassa vallan keskittyminen on tunnetusti johtanut siihen, että yleisesti ottaen varsin keskiluokkainen ja oikeistohegemonian mukainen Helsingin Sanomat kykenee kritiikeillään määrittelemään sen, onko taiteilija kiinnostava, epäkiinnostava tai ylipäätään olemassa. Kuten kustantajani joskus totesi, HS:n rinnalla ”jonkin maakuntalehden” kiittäväkin arvio on täysin yhdentekevä, ”myynti ei siitä nouse, mutta jos HS kehuu, tilanne on ihan toinen”. Tämä tarkoittaa, ettei ole olemassa mitään yhtä ja yhtenäistä, kaikille ja kaikkialla samanlaisena vallitsevaa kriitikon valtaa. Silti on ehkä perusteltua puhua kriitikon vallasta eräänlaisena institutionaalisena, vakiintuneena järjestyksenä: on esimerkiksi jokseenkin tyypillistä, että murskakritiikkiä vastaan puolustautuva taiteilija näyttäytyy helposti nolona tyyppinä, herkkähipiäisenä hyperfokusoijana ja ”huonona häviäjänä”. Vallitseva odotusarvo on, että taiteilija vaikenee kritiikin edessä, eikä ainakaan kirjoita sille julkista vastinetta. Kriitikon sana painaa enemmän kuin taiteilijan, jos kyseessä on taiteilijan oma teos.
Kriitikkoinstituution tai instituutiona näyttäytyvän vakiintuneen järjestyksen ymmärrän tahona, joka (vaikka tuskin yksinomaisena) mahdollistaa kriitikon hahmon ilmenemisen arvostelukykyisenä, kerrytetyn asiantuntijuutensa tai ammattiosaamisensa takaamana toimijana. Vaikka kritiikki ymmärrettäisiin lähtökohtaisesti subjektiivisen maun ilmaukseksi, kriitikon tapa kuvailla kohdettaan ei tyhjene henkilökohtaisten vaikutelmien viattomuuteen. Kriitikon mielipide ei koskaan ole ”vain minun mielipiteeni”, sen lausuja ei koskaan ole kuka tahansa.
Mitä siis tapahtuu, kun HS:n Arttu Seppänen kutsuu Heliografin yhdeksättä kappaletta Jumal’ahjoa ”kuin arttuwiskaroiduksi CMX:ksi”? Luokkakriittinen tarkastelu havaitsee tässä koodatun viestin, jonka voi purkaa suunnilleen näin: ”Jumal’ahjo kuulostaa CMX:n rahvaanomaisesti sovitetulta versiolta, siis mauttomalta, pinnalliselta, typerältä ja viihteelliseltä, ei lainkaan vakavasti otettavalta”. Musiikin ”arttuwiskarointi” on työväenluokkaista puoskarointia ja latistamista, vähintään jotain yhtä viheliäistä kuin saman kritiikin alussa Yrjänän lyriikoihin yhdistetty ”pseudoviisastelu”, joka terminä suorastaan suistuu omaan nokkeluuteensa (eikö pseudo-etuliitteen ilmaisema olemisen tapa ole juuri viisastelun piirre, eikö viisastelu ole nimenomaan eräänlaista pseudoviisautta?).
Kuvailemalla kohdettaan kriitikko onnistuu samanaikaisesti lausumaan siitä arvostelman. Tämä on outo kyky. Yhtäälle jää vaikutelmia kuvailevan kielen ilmava kepeys ja nokkeluus, toisaalla jyrää arvostelman hillitön inertia, joka kiinnittää odotukset itseensä, pakottaa kääntymään samoissa mutkissa, saa fanit ja taiteilijan hirttymään voimattomaan puolustukseen. Esteettisen tuomion perusteluksi riittää sen lausutuksi tuleminen. Kommenttikentän johdonmukaisinkaan puolustuspuheenvuoro ei muuta tilannetta, jonka kehykset asetetaan marssijärjestyksen mukaisesti. Vastapuoli voi vain reagoida.
Palataan ensimmäiseen kysymykseen. Miksi minä ja H saimme albumista irti aivan eri juttuja kuin ynseät kriitikot? Kuvailen aluksi omia vaikutelmiani: Yrjänän soololevy kuulostaa mietteliäältä ja mietityltä. Se alkaa kuin rukous ja päättyy Aleksanterin itkuun valtakuntansa suuruuden äärellä. Mietteliäisyyden vaikutelmat syntyvät musiikin vaihtelusta hitaan ja keskitempoisen välillä; Yrjänän ääni ei myöskään kohoa huutamiseksi tai ärjymiseksi. Kitarasoolojen ja -vallien sijaan kuullaan puhallinmelodioita ja -tunnelmointia.
Jumal’ahjo on kuin sijoiltaan vääntynyttä lapsuuden nostalgiaa. Se herättää muistumia kummitusjuttuja kertovien aikuisten ahdistavista nautinnoista: myrkyllisestä pelottelun halusta, joka unohtaa pienen ihmisen hädän. Viihdyttävä tarinointi suvun kesken paljastuu pimeyden työksi, joka uhraa lapsen mielikuvituksen todellisille kirouksille ja kammotuksille. Liikutun lukiessani: ”Vierellä sängyn laidan / käperryn suppuun aivan / aikuiset eivät muista / lapsetkin on tehty luista”. Minussakin elää lapsi, joka ihmettelee, uskaltaako nukkua, ”kun on niin varmaa että / portaita hiipii kohta / kalpea haamu kovin yksinäinen”. Elääkö ammattikriitikossa?
On aivan selvää, että Heliografi vastasi minun odotuksiini toiseen tapaan kuin kriitikoiden, ja luultavasti odotushorisonttimmekin olivat kovin toisenlaiset. Miksi-kysymyksessä on kuitenkin naiiviuudessaankin jotain vangitsevaa. Kuten (oletettavasti) Valpasvuo ja Seppänen, myös minä tunnen Yrjänän ja CMX:n tuotannon hyvin. Arvattavissa kuitenkin on, että kokemisen tapamme poikkeavat toisistaan juuri sikäli kuin minä koen fanin tavalla, mutta Valpasvuo–Seppänen asiantuntijan tavalla. Fanin kokemukseen pohjaava tieto näyttäytyy asiantuntijatietouteen verrattuna degeneroituneena, marginaalisena, valikoivuutensa ja intohimoisuutensa vuoksi sokeana. Siltä puuttuu arvovalta ja auktoriteetti.
Kriitikkoa ja fania yhdistää kuitenkin muuan salainen side: oman tietämisen tavan luomat odotukset, joiden rikkominen näyttäytyy esteettisenä petoksena. Näin syntyy sekä ynseää kritiikkiä että pettyneitä faneja. Tällaistako tämä olikin – ei sitä, mitä piti! Ja niin edelleen.
Taiteilija tekee, mitä tahtoo. Sopiiko tämä virke sen enempää kriitikon kuin faninkaan suuhun, jos sen on tarkoitus olla taiteilijan työn affirmaatio, painokkaan kyllän sanominen hänen teokselleen?
Onko meidän vaikea ymmärtää teosta omista lähtökohdistaan käsin siitä syystä, että nuo lähtökohdat kätkeytyvät jonnekin: odotuksiimme ja estetiikkaan, jonka uskomme teoksen olevan meille velkaa laadussa ja ymmärrettävyydessä?
Toinen kysymys. Mistä tiedämme, etteivät reaaliset voimat (kuten nälkä, väsymys ja vitutus) vaikuta kriitikon arvostelukykyyn? Emme mistään. Itse asiassa tiedämme, että ne vaikuttavat, sillä tiedämme, ettei arvostelukykyä voi erottaa affektiivisesta todellisuudesta. Aivan kuten ei ole olemassa maailmaa ilman mielialaa, sillä ”[m]eillähän ei ole vertailukohteena maailmaa, missä ei olisi mielialoja ja missä mielialojen muutoksella ei olisi vaikutusta”, kuten Lars Svendsen kirjoittaa Ikävystymisen filosofiassa. Tunnetilat eivät Svendsenin mukaan ole vain psykologisia ilmiöitä: ei ole mahdollista määritellä jotain mielialaa ”sisäiseksi” tai ”ulkoiseksi”, sillä mieliala on koko ”erottelun tuolla puolen”, se on varsinaisesti maailmassa olemisen perusjuonne.
Samaan tapaan on mahdoton erotella reaalisen elämän läpäisemää arvostelukykyä ”puhtaasta” arvostelukyvystä. Jos mielialan ulkopuolella ei ole maailmaa, yhtä hyvin voi sanoa, ettei reaalisten, vaikuttavien voimien – jotka usein ovat todellisuutemme banaaleimpia piirteitä ja elementtejä (kuten turistin kusihätä, joka estää kontemplaation Mona Lisan äärellä) – ulkopuolella ole arvostelun kykyä. (Kyky arvostella kenties jopa edellyttää reaalisten voimien väliintulon.) Arvosteleminen on affektituotantoa ja affekteihin kohdistuvaa reagoivaa ja luovaa manipulaatiota. Vaatimus puhtaasta arvostelukyvystä on vaatimus irrottaa se omasta syntymekanismistaan. Kukaan ei ajattele, että tällaisen vaatimisessa olisi mitään mieltä. Silti juuri tämän kaltainen irtikytkentä tapahtuu nurinkurisella tavalla nykyisen populaarikritiikin ytimessä, kun havaitsemme sitä vaivaavan ”subjektiivisuuden ongelman”. Pelaako puolueettoman asiantuntijan auktoriteettihahmon tyhjä paikka likaista peliään affektitaloudessa revittelevän kriitikon takana? Tästäkö on kyse kriitikon oudossa kyvyssä kertoa vaikutelmistaan, jotka samalla sanelevat meille, mitä ja miten kannattaa haluta?
Muotoilen nyt kolmannen kysymyksen hieman uudelleen näin: Missä määrin nykyinen kritiikki pyrkii avaamaan kohdettaan lukijalle tai kuulijalle, hahmottelemaan sen estetiikkaa ja kenties jopa lausumaan siitä perusteltuja arvostelmia?
Kysymyksenasettelu näyttää siirtyvän ilmaisukritiikin alueelta siihen, mitä Juhani Niemi kutsuu ymmärtäväksi kritiikiksi. Tällaisen kritiikin pyrkimykseksi voi ajatella teoksen lähtökohtien ja niiden avaamien horisonttien artikuloimisen. Iskevyyden, ilkeilyn ja nokkeluuden sijaan sitä määrittää väljyys, myötäeläminen ja herkkävaistoisuus. Kuvailussaan se pyrkii pikemminkin avaamaan kuin sulkemaan arvottamisen mahdollisuuksia.
Mikään dogmatiikka tai pakko ei ainakaan periaatteessa estä musiikki- ja kirjallisuustoimittajia kirjoittamaan kritiikkiä näistä lähtökohdista, eikä kritiikin kenttä toisaalta ole homogeeninen. HS:n ja maakuntalehtien lyhyissä kritiikeissä ilmaisullisuus saa palstatilaa ehkä helpon luettavuutensa ja iskevän kritiikin viihdyttävien konventioiden vuoksi, mutta esimerkiksi Kiiltomadon tyyppisissä verkkomedioissa tai Encyclopaedia Metallumin kaltaisilla alustoilla lähestymisen tavat ovat toisenlaisia. Jopa fanipohjaisilla arviosivustoilla (kuten Prog Archives) törmää usein ymmärtävään ja varsin sofistikoituneeseen kritiikkiin, joka ei ole sokeaa, vaan reflektiivistä.
Anne Leppäjärvi huomauttaa teatterin ja draaman tutkimuksen pro gradu -tutkielmassaan (2003), että ymmärtävien kriitikoiden kultakaudeksi voi mieltää ajanjakson ”ennen esteettisen asiantuntija-arvostelun joutumista journalistisen kritiikin syrjäyttämäksi”. Niemen mukaan kritiikki alkaa muuttua subjektiivisemmaksi 1980-luvulta alkaen. Kulttuurijournalismilla ja kriitikkokoulutuksella on Suomessa kuitenkin pitkät perinteet. Ensimmäinen kulttuurijournalistinen kurssi järjestettiin maassamme heti sodan päättymisen jälkeisenä syksynä vuonna 1945. Suomen Arvostelijain Liitto (SARV) ry juhli 70-vuotista taipalettaan vuonna 2020 ja järjestää edelleen aktiivisesti koulutuksia.
2020-luvun ilmaisullinen musiikki- ja kirjallisuuskriitikko on yhtäältä tyypillisesti eräänlainen taiteellista toimintaa harjoittava journalisti, mutta toisaalta instituutioiden symbolista pääomaa kantava asiantuntija, joka osoittaa luentansa pätevyyttä muun muassa viittauksilla populaarikulttuurin konventioihin. Lisäksi journalistisen kritiikin perusvokabulaariin kuuluu taito nimetä teokselle erilaisia konteksteja. Subjektiivisuus saattaa näkyä kriitikkokohtaisesti vaihtuvien kontekstualisointien välisenä jännitteisyytenä (jazzia vai vaihtoehtorockia?), mutta sujuvan kontekstin asettamisen voi sinänsä nähdä ilmaisevan asiantuntijuutta, jota instituutiot tuottavat tänäkin päivänä. Asiantuntijuus sinänsä on performatiivista. Se toteutuu ja ilmenee eleissä, puheissa ja teoissa, eikä palaudu erityiseen tietämiseen ja taitamiseen. Kuten Eetu Viren kirjoittaa Uuden työn sanakirjassa (2006), ”[a]siantuntijaa ei tee enää mikään erityinen tietotaito tai perehtyneisyys johonkin konkreettiseen asiaan tai toimialaan, vaan tietynlainen asiantuntijan etiikka”, joka lainaa arvovaltansa vanhoilta instituutioilta, vaikka toimiikin uudenlaisessa tilassa. Emme kenties elä ymmärtävän kritiikin kulta-aikaa, mutta estetiikalla on yhä vakiintuneita järjestyksiä. Niistä syntyy kritiikin kenttä, joka ole homogeeninen, muttei täysin subjektiivinen tai kaoottinenkaan.
Esseeni puitteissa otan jokseenkin annettuna sen, että alussa mainitsemani Heliografin kritiikit edustavat esimerkinomaisesti tyypillistä musiikkikritiikin valtavirtaa, jolla on vakiintunut symbolitaloutensa ja mediainstituutionsa, omat rihmastonsa ja uomansa – ja kenties monin tavoin heterogeeninen, mutta subjektiivisuudessaan ja vallankäytön maneereissaan tunnistettava kielioppinsa. Diagnoosejani ohjaavat henkilökohtaiset kokemukseni ja niihin liittyvä runsaanpuoleinen kritiikkien lukeminen niin musiikin kuin kirjallisuuden kentältä.
Voi siis kysyä, missä määrin valtavirtainen, journalistinen ilmaisukritiikki kykenee omista lähtökohdistaan käsin analysoimaan taideteosta siten, että se enemmänkin avaisi kuin sulkisi merkityksiä ja pikemminkin etsisi uusia halun näkymiä kuin löytäisi iskeviä tapoja kertoa yleisölle, miksi jotain kannattaa tai ei kannata haluta. Kyse on kahdesta aivan erilaisesta tavasta lukea ja arvottaa.
Kriitikko tuottaa laajasti jäljiteltäviä haluamisen tapoja. Hänen mielipiteensä eivät koskaan ole vain jonkun henkilökohtaisia mielipiteitä. Kriitikko ei kenties läheskään aina ole joku, muttei ikinä myöskään kuka tahansa. Kriitikolla on valtaa ja kritiikin harjoittaminen on aina vallan käyttämistä, vaikkei vallan kenttä ole kaikkialla yhdenmukainen tai edes yhdensuuntainen.
Ilmeisen subjektiivisena ja eläytyvänäkin kritiikillä on sosiaalisesti rakentunut objektiivisuuden tasonsa, joka ilmenee usein reaalisina vaikutuksina esimerkiksi taideteosten myyntimäärissä. Yhteiskunnassa vaikuttavat ilmapiirit, halun virrat, epämääräiset kollektiiviset affektilataukset, ovat kaikki osa tätä reaalista, jossa kritiikki on mukana sekä reagoivana että tuottavana toimijana.
Kun tutustuin brittipopbändi Oasiksen tuotantoon joskus teini-ikäisenä, opin melko nopeasti, että kolmas albumi Be Here Now (1997) on ”pöhöttynyttä paskaa”, vaikka tuolloin, vuonna 1998, olin erehtynyt pitämään sitä yhtyeen parhaana. Soundin kriitikko ilmaisi koko kriitikkomaailman konsensusta haukkuessaan levyä, josta kaikki olisivat halunneet niin kovasti tykätä, mutta joka alun innostuksen haihduttua oli havaittu mahtipontista onttoutta kumisevaksi todisteeksi bändin luomisvoiman hiipumisesta.
Angus Batey analysoi kritiikissään Be Here Now’n kuuluisaa lytätyksi tulemista ”kesän -97 juhlinnan jälkeisenä krapulana”, eräänlaisena vastareaktiona, joka ”seurasi kaikkia yrityksiä muistella Labourin voiton hurmiota” sen jälkeen, kun puolue oli pettänyt kokonaisen sukupolven: ”Ehkä se on levy, joka heijastaa liian tarkasti aikakautensa piilevää kaaosta ja epävakautta ja kuluttaa liiaksi aikaa vaikeiden totuuksien äärellä.” Bateyn mukaan myöhempi kritiikki oli reagointia albumin epäonniseen kykyyn ”pilata muistojen maku” olemalla liiankin sidottu poliittiseen momentumiin, joka ei koskaan lunastanut lupauksiaan.
Bateyn vastakritiikki haastaa kriitikkomaailman vakiintuneen käsityksen Oasiksen kolmannesta levystä suuruudenhulluuden, tyhjien ideoiden ja Gallagherin veljesten ylisuurien egojen tärvelemänä pannukakkuna osoittamalla, kuinka reaalipoliittinen todellisuus ja siihen liittyvä torjunta määrittelevät teoksen tulkintaa epäreilulla tavalla. Bateyn mukaan Be Here Now onkin ”by far and away the best Oasis album” ja taatusti yksi vuosikymmenensä kiinnostavimpia julkaisuja. Näin hän avaa teokseen kohdistuvalle halulle uuden horisontin, esittelee sen mahdollisena haluamisen kohteena.
Kiintoisaa Bateyn kritiikissä on, ettei se yritä olla poliittisesti neutraalia. Lisäksi teksti on analyyttisyydessäänkin heittäytyvä ja eläytyvä, omistautuneisuutta huokuva kulttuurijournalistinen essee, jossa ilmaisukritiikin parhaat puolet yhdistyvät laajaan ymmärtämisen pyrkimykseen ja asiantuntemukseen. Tekstin subjektiivisuus näkyy kielen välittämässä intohimossa, mutta samalla siinä on tulkinnan johdonmukaisuutena ja arvolausumien perustelujen huolellisuutena ilmenevää objektiivisuutta.
Ehkä kriitikon on onnistuakseen kyettävä johonkin, mitä kutsun vallan kehyksistä astumiseksi. Tämä ei tarkoita vallankäytöstä luopumista – silloinhan kritiikin harjoittaminen olisi mahdotonta – vaan jonkinlaista suuntautumista kohti sitä, mikä on vähemmän ilmeistä. Vallan kehystämäksi todellisuudeksi ajattelen tässä sen, mikä hallinnan näkökulmasta on tarpeen ja arvokasta: pyrkimys kontrolloida kohdetta ja siihen kohdistuvia haluamisen tapoja olemassa oleva kätkien ja säilyttäen. Kätkettävää on tällöin vallan oma, väliin tuleva ja haluamisen tapaa kontrolloiva toiminta omassa poliittisuudessaan, säilytettävää se, mikä saa tuon toiminnan näyttämään epäpoliittiselta ja luonnolliselta.
Yrjänän Heliografiin kohdistuva iskevän nokkela mollauskritiikki ”valtakunnan ykkösmediassa” kertoo meille, ettei teos ole erityisen haluttava. Kritiikin antagonistinen puhe ei tietenkään tapahdu tyhjiössä, vaan suuntautuu tekstin toista vastaan: sitä toista, jolle Heliografi näyttäytyy haluamisen arvoisena. Ilkeämielisyys ei ole vain viatonta retoriikkaa (mikään retoriikka ei ole viatonta), vaan toiseen kohdistuva dialoginen strategia, tapa viedä uskottavuus tekemällä tämä naurunalaiseksi.
Kuka tai mikä on tämä kritiikin toinen? Kuulemme hänet vain kriitikon puheen äänessä, sen tunnustuksissa ja tunnustuksitta jättämisissä. Koska tätä toista ei varsinaisesti ole olemassa – olemassa on vain kritiikin kohde, Heliografiksi nimetty taiteellinen teos-artefakti –, on hankala havaita minkäänlaista keskustelueettistä rajaa, jonka ylittyessä puhe toiselle muuttuisi tuomittavaksi väkivallaksi. Tässä mielessä symbolinen väkivalta on ”vain” kielenkäyttöä, eikä pinnallinen murskakritiikki ole väkivaltana enempää kuin syväluotaava poliittinen kritiikin kritiikkikään. Itse asiassa se on vähemmän – ainakin sikäli kuin epäonnistuu siinä, minkä miellän kritiikin varsinaiseksi tehtäväksi kritiikkinä.
Sanana ’kritiikin’ juuret ulottuvat antiikin kreikan kieleen saakka. Kreikan kritikos, joka tarkoittaa ’arvioimaan kykenevää’ ja ’erittelytaitoista’ on johdos erottamista merkitsevästä verbistä krinein. Aki Petteri Lehtisen (2020) mukaan kritiikin harjoittaminen yhdistyy usein sodankäynnin metaforaan, mutta ”käsitteiden joustavuuden ja muovautuvuuden ansiosta kritiikki voidaan ymmärtää toisellakin metaforalla”. Tässä Lehtinen lähestyy omaa käsitystäni onnistuneesta kritiikin harjoittamisesta uusia näkymiä avaavana luovana toimintana. Siihen, mitä Lehtinen nimittää kritiikin ”sotajalalla olemiseksi”, olen itse viitannut halun horisontteja ”sulkevana” kritiikkinä.
Lehtistä seuraten onnistunut kritiikin harjoittaminen on tällöin sitä, että kriitikko vetäytyy sodankäyntiasetelmasta ja ”asettuu kohteensa kanssa hedelmälliseen vuorovaikutussuhteeseen”. Tämä tarkoittaa myös toisenlaista asennetta yllä mainitsemaani, kritiikin puhuttelemaan ”sisäiseen” tai sisäistettyyn toiseen. Valpasvuon ja Seppäsen salainen sodankäynti degeneroitunutta fania ja tämän ties minkälaiseen ”pseudoviisasteluun” kohdistuvaa palvontaa vastaan ei kenties ole ainoa tapa harjoittaa kritiikkiä Heliografin äärellä.
Jatkan vielä lopuksi hapuilevaa luonnosteluani siitä, kuinka itse käsitän onnistuneen kritiikin harjoittamisen. Palaan aiemmin mainitsemaani vallan kehyksistä astumisen ajatukseen. Suoraviivaisemmin ilmaistuna kyse on kriitikon paradoksaalisesta kyvystä tulla aina uudestaan oman työnsä vasta-alkajaksi, kehittää valmius, joka sallii taideteoksen hämmentää, toisin sanoen suhtautua arvovaltaansa tyystin välinpitämättömästi. Tämä ei ole sotapäällikön, vaan filosofin asenne.
Toisin kuin sotapäällikkö, filosofi ei piittaa kompetenssistaan (tai sen performoimisesta), jonka tietää vain johtavan häntä harhaan, kiusaukseen kertoa yleisölle, mikä on haluamisen arvoista. Silti filosofin ajattelu (ja todellinen ajattelu on aina myös kriittistä ajattelua) – jonka voi hegeliläisesti mieltää annettuun suuntautuvana kieltämisen tai kieltäytymisen työnä – kaikessa ymmärtämiseen pyrkivässä dialogisessa rakentavuudessaan on usein väkivaltaisempaa kuin kohdettaan brutaalisti mollaava valtavirtainen sofismi. Todella toimiessaan kritiikki on taitona – kritike tekhnēnä – elämänyhteydessä taiteeseen. Tässä elämänyhteydessä kritiikki osallistuu luovaan työhön tunnistamalla aina uudestaan muotoutuvia rajaseutuja tai ylipäätään toimii tilassa, joka aina on vasta muotoutumassa.
Kritiikin harjoittamisen voi näin ajatella toiminnaksi, jossa taideteos hahmotetaan osana tapahtuvillaan olevaa todellisuutta. Kritiikin paradoksaalisuus kiteytyy arvotettaessa sitä, mikä uudistaa arvottamishorisonttia. Voi kysyä, millaista tuhoa sotapäällikön armeijat saavat aikaan marssiessaan näille seuduille, joiden maaperä on aivan liian haurasta rautasaappaiden astua.
Palataan kevättalviseen olohuoneeseemme halvan viinin ja bulkkioluen äärelle iltaan, joka ei vielä ole alkanut tummentua. Kuuntelemme Heliografia ja tunnistamme runoilija-lauluntekijän tutun melankolian, joka näin kypsällä iällä tuntuu taipuvan poeettiseen mietteliäisyyteen eikä hätäile progressiivista kokeilullisuutta tai ylenpalttista melodraamaa. Kai tätä voi joku tylsäksikin sanoa, ainakin jos odottaa taiteilijalta vanhan kunnon CMX:n kirskuvuutta ja poukkoilevia musiikillisia maneereita. Mutta kenties asenteemme on liiaksi fanimainen, ehkä turhan myötäsukainen tajutaksemme Yrjänän nykyisen tavanomaisuuden. Seuraavana päivänä tekstailen H:lle: ”Isabel, Isabel.” Tää laulu jää soimaan sun päähän.