Johdanto
Kun luin Heini Junkkaalan elämäkertakirjan Pirkko Saisio – Sopimaton (2023), sisuskaluissani muljahti ikävästi. Tajusin, että tässä ne nyt ovat, taidekoulutuksen epäterveet toimintatavat ja käytännöt eli rakenteet, selvästi näkyvillä. Junkkaala ei niitä nimeä tai käsittele saati kritisoi, mutta itse nimeän ne seuraavasti:
- neromyytti ja ”karismaattisten” taiteilijoiden valta
- epäselvät ja läpinäkymättömät toiminnan kriteerit
- rajattomuus ja nöyryyttäminen.
Tässä tekstissä kirjoitan taidekoulutuksen epäterveistä rakenteista Junkkaalan kirjan tarjoamien esimerkkien valossa. Teksti ei käsittele Junkkaalaa tai Pirkko Saisiota henkilöinä. Ihmisten sijasta haluan pureutua taidekoulutusta ja taiteilijuutta kuvaaviin kertomuksiin, joita on kirjassa runsaasti. Rajaan tarkasteluni muutamaan kohtaan kirjan puolivälin jälkeisessä osiossa, jossa Junkkaala kertoo Saision toiminnasta dramaturgian professorina Teatterikorkeakoulussa (nyk. Taideyliopisto) vuosina 1997–2001.
Taideoppilaitoksissa tapahtuu paljon seksuaalista häirintää ja muuta vallan väärinkäyttöä, esimerkiksi nöyryytystä, haukkumista, opiskelijoiden oikeusturvan sivuuttamista ja hallinnollisia laittomuuksia. Väitän, että niiden juurisyy on taiteilijuuteen niveltyvä neromyytti ja sen mahdollistama ”karismaattisten” taiteilijoiden valta. Neromyyttiin liittyy myös pyrkimys suojata taidetta ja taiteilijuutta taidekoulutuksen ulkopuoliselta tiedolta, esimerkiksi tieteelliseltä tutkimukselta. Nerous korvaa sekä tutkimustiedon että yleiset eettiset periaatteet. Niinpä esimerkiksi se, että elokuvaohjauksen professorina Taideteollisessa korkeakoulussa (nyk. Aalto-yliopisto) 1995–2005 toiminut Lauri Törhönen ahdisteli opiskelijoitaan, linkittyy elimellisesti siihen, että hän vuosia myöhemmin sivuutti ”väitöskirjassaan” kaiken alansa aiemman tutkimuksen ja julisti itsensä elokuvaohjausta uudistaneeksi visionääriksi (ks. Törhönen 2023).
Luen Junkkaalan tekstiä suhteessa taiteen neromyyttiä koskevaan tutkimukseen ja kritiikkiin (Haynes 1997; Soussloff 1997; Koskela 2008; Bourdieu 1968; 1993) sekä karismaattisuutta käsittelevään kirjallisuuteen (esim. Weber 1968; Ollila 2005). Lisäksi viittaan Kaija Huhtasen väitöskirjaan, joka käsittelee pianistinaisten kokemuksia Sibelius-Akatemian (nyk. Taideyliopisto) soittajakoulutuksessa (2004), Oskari Onnisen juttuun Aalto-yliopiston muotisuunnittelun koulutusohjelmassa tapahtuneista opiskelijoiden nöyryytyksistä (LongPlay, 2019) sekä Sonja Saarikosken kahteen esseeseen, joiden aiheet ovat klassisen musiikin maailman häirintä- ja ahdistelutapaukset ja musiikin neromyytti (Image, 2020a; 2020b). Olen lukenut myös Irene Kajon romaanin Yhdellä meistä on kokemus epäasiallisesta käytöksestä (2024), jossa Teatterikorkeakouluksi nimetyn oppilaitoksen nerotaiteilijoiden toimintaa kuvataan hyvin todentuntuisesti.
Saarikoski mainitsee molemmissa esseissään taidekoulutuksen, erityisesti klassisen musiikin koulutuksen epäterveet rakenteet ja hän myös tarkastelee niitä kriittisesti. Niin ikään Huhtasen kirjassa soitonopettajan rajattomaan ja oppilaan yksityisyyten kajoavaan valtaan suhtaudutaan kriittisesti. Myös Kajo mainitsee kirjassaan neromyytin ja sen karut lieveilmiöt.
Oma taustani on kaksijakoinen: olen sekä taiteilija että tutkija. Opiskelin klassisen musiikin huilistiksi Turun konservatorissa ja musiikkitieteilijäksi Helsingin yliopistossa. Väitöskirjani Kaija Saariahon säveltämästä huilumusiikista tein Turun yliopistossa, jonne myös kulttuurisen äänentutkimuksen dosentuurini sijoittuu. Viimeisen parinkymmenen vuoden aikana olen työskennellyt useissa eri tehtävissä Taideyliopistossa ja Aalto-yliopistossa. Tällä hetkellä työskentelen valtion kolmivuotisella taiteilija-apurahalla.
Kun opiskeluaikanani kävin rinnakkain soittotunneilla ja yliopiston seminaareissa, tunsin jatkuvasti hankausta siitä, miten eri tavoin niissä käsiteltiin musiikkia, taidetta ja taiteilijuutta. Opiskelijana en kokenut häirintää tai ahdistelua, mutta myöhemmin ammattimuusikkona kylläkin. Keikkamatkat ja konserttien jatkot eivät aina sujuneet kaikkia kunnioittavasti. Sinfoniaorkesterin harjoitussali ei sekään ollut eettisten periaatteiden tyyssija, vaan surullisen usein monenlaisen kiusaamisen ja nöyryyttämisen näyttämö.
Olen tuskaillut sitä, että suurin osa taidemaailman me too -tapausten mediakäsittelystä keskittyy seksuaalisen ahdistelun klähmäisten yksityiskohtien tirkistelyyn. Törhönen, Baltzar ja niin edelleen – kaikki me olemme lehtijutuista lukeneet, miten ja missä on koskettu tai kuinka on puhuttu törkeästi. Mediat ovat toistuvasti perustelleet likaisten yksityiskohtien esittelyä sillä, että ne osoittavat, miten ”rakenteellista” ahdistelu yhteiskunnassamme on. Mutta pelkkä viittaus ”rakenteellisuuteen” käsitteenä ei riitä, ellei rakennetta kuvata ja kontekstualisoida. Se ei kerro, miksi vallan väärinkäyttöä – seksuaalista häirintää, nöyryyttämistä, vaientamista, haukkumista, syrjimistä ja epäoikeudenmukaista kohtelua – on taidealoilla paljon, ja miksi siitä vaietaan.
Taidealojen me too -tapauksiin liittyvissä mediateksteissä lähes ainoa nimetty rakenne, sukupuolten välinen epätasa-arvo, ei ole läheskään kaikkea epäasiallista käytöstä selittävä syy. Taidealoilla kaikensukupuoliset nöyryyttävät, haukkuvat ja ahdistelevat, eivät vain miehet. On katsottava syvemmälle. Miksi-kysymykseen voidaan vastata ainoastaan tunnistamalla ja nimeämällä taidekoulutusta määrittävät rakenteet, ja tarkastelemalla niiden historiallis-kulttuurisia ja sosiaalisia ilmenemismuotoja. On pureuduttava uskomuksiin, normeihin, lakeihin ja toimintatapoihin, joiden vaikutuspiirissä taiteilijoiksi sosiaalistutaan.
Neromyytti ja ”karismaattisten” taiteilijoiden valta
Taidekoulutusta kenties voimakkaimmin hallitseva kulttuurinen uskomus on neromyytti eli ajatus, jonka mukaan poikkeuksellisen lahjakkaat yksilöt voivat luoda ainutlaatuista taidetta. Neromyytin juuret ovat 1500-luvun yksilöllisen ihmisen ideaalissa ja erityisesti 1700-luvun lopun romanttisessa poikkeusyksilöajattelussa (ks. Haynes 1997, 93). Estetiikkaa korostavissa romantiikan ajan liikehdinnöissä uutta ja ihmeellistä kauneutta luovat, nimellä tunnetut taiteilijat alkoivat eriytyä sääntöjä noudattavista anonyymeistä käsityöläisistä. Syntyi korkeataiteen käsite, joka koski erityisesti kuvataidetta, musiikkia ja kirjallisuutta. Saksalaiset filosofit ja kirjailijat, kuten Immanuel Kant, Friedrich von Schelling, Johann Wolfgang von Goethe ja Friedrich von Schiller korostivat taiteen luonnetta itsenäisenä, politiikasta ja moraalista irrallisena toimintana. Taiteilijoissa alettiin nähdä herooisia, myyttisiä ja profeetallisia piirteitä. Neron käsite toimi siis yhtä aikaa myyttistä taiteilijaa kuvaavana terminä ja erontekojen välineenä: se erotti korkean matalasta, tunteen järjestä, sisäisen ulkoisesta ja ylevän arkisesta.
1800-luvulla käsitys taiteilijasta myyttisenä nerona niveltyi teollistumisen, rationaalisuuden ja porvarillisen kaupallisuuden vastustamiseen. Taidetta ryhdyttiin käsitteellistämään autonomisena, omassa todellisuudessaan tapahtuvana luomisena. Samaan aikaan uskonnon merkitys yhteiskunnassa väheni. Syntyi moderni ja itsenäinen taiteilijasubjekti, joka ei luonut enää Jumalalta saaduilla lahjoilla (kuten antiikin aikana oli ajateltu), vaan ammensi luovuuden yksinomaan itsestään, omasta alitajunnastaan (ks. esim. Koskela 2000, 16; Lepistö 1991). 1800-luvun puolivälissä myös psykologia alkoi muotoutua omaksi tieteenalakseen. Varhaisimpana modernin psykologian metodina pidetään ihmisen itsetarkkailua, omiin sisäisiin tuntemuksiin keskittyvää intro-spektiota (ks. esim. Polvivaara 2013). Yhteys taiteilijoiden yksilöllisten, ”sisäisten maailmojen” korostamiseen on ilmeinen.
Taidehistorioitsija Catherine M. Soussloffin mukaan taiteen neromyytti on jo pitkään estänyt taiteilijuuden kulttuurisen, historiallisen ja sosiaalisen tarkastelun. Taiteilijat konstruoivat itsensä taiteilijoiksi tietynlaisilla retoriikoilla ja puhetavoilla, ja niillä he myös erottavat itsensä ns. tavallisista ihmisistä (Soussloff 1997, 4; ks. myös Bourdieu 1993). Tavanomaisin taiteilijamyyttiä uusintava tekstilaji on taiteilijaelämäkerta, joka perinteisesti etenee anekdotaalisena herooisten kertomusten sarjana. Tämä tekstilaji on vallitseva myös Sopimaton-kirjassa, joka uusintaa neromyyttiä ja siihen niveltyvää mestari–kisälli-asetelmaa varsin kouriintuntuvasti. Se on mestariaan ylöspäin katsovan oppilaan 950-sivuinen ihailukirje. Junkkaalan valitsema intiimi sinä-puhuttelumuoto korostaa ihailevaa vaikutelmaa, samoin kuin se, että Junkkaala luetuttaa tekstiään Saisiolla pitkin kirjoittamisprosessia. Teoksen kustantaneen WSOY:n mainoslupaus, jonka mukaan ”Saisio luopuu kirjailijan kontrollista ja antaa elämänsä ja arkistonsa entisen oppilaansa Heini Junkkaalan käsiin” ei nähdäkseni toteudukaan aivan täysimittaisesti. Saisio saattoi kyllä luopua kirjailijan kontrollista, mutta keskeneräistä tekstiään hänelle kiikuttava Junkkaala ei luopunut mestarin hyväksyntää hakevan oppilaan asemastaan.
Junkkaalan kirjassa konkretisoituva mestari–kisälli-systeemi on taidekoulutuksen keskeisin neromyyttiä ylläpitävä rakenne. Kyseessä on kaikkea taidekoulutusta läpäisevä toimintatapa, jossa taiteilijanerot opettavat kädestä pitäen taiteilijoiksi pyrkiviä (ks. esim. Huhtanen 2004, 94). Taideyliopistoissa ja -korkeakouluissa taiteilija-mestarit ovat usein tunnettuja alansa taitajia, joiden ympärillä häilyy nerouden ohella ”karismaattisuudeksi” nimetty aura. Klassisen musiikin koulutuksessa mestari–kisälli-systeemi on erityisen intiimi, sillä soiton opetus tapahtuu pääosin kahdenkeskisillä oppitunneilla (ks. Huhtanen 2004; Saarikoski 2020a). Myös muiden esittävien taiteiden, kuten näyttelijäntaiteen, dramaturgian, ohjaamisen ja tanssin opetus toteutetaan pienryhmissä, joissa taiteilija-mestari toimii alansa ihailtuna auktoriteettina.
Taidekorkeakouluissa opiskelu on intensiivistä, lähes kokoaikaista taitojen ja taiteilijuuden opettelua. Opiskelu – ja karismaattisten taiteilija-mestarien seurassa hengaaminen – jatkuu luokkatilanteiden jälkeen usein vapaa-ajalla, esimerkiksi baarissa.
Junkkaala kirjoittaa ajastaan dramaturgian opiskelijana Teatterikorkeakoulussa 2000-luvun alussa, jolloin Saisio toimi dramaturgian professorina:
Istuimme usein Teatterikorkeakoulua vastapäätä olevassa Milenkassa. Sinä kaivoit tukun seteleitä taskustasi ja lähetit jonkun meistä baaritiskille hakemaan koko seurueelle olutta. Halusimme olla sinun jykevän karismasi rajaamassa tilassa. Sinun kirveellä isketyt lauseesi, sloganisi, ehdottomuutesi, vahvat mielipiteesi tuntuivat munaskuissa asti. Kiipeilimme sinussa kuin oravat puussa, kuten [Teatterikorkeakoulun tuolloinen dramaturgian lehtori] Hotinen sanoi. Myöhemmin olet kertonut minulle, että lähdit baarista aina rystyset valkoisina, olit puristanut tuoliasi, jotta et vahingossakaan koskisi sylissäsi kiehnääviin naisopiskelijoihisi. Sinulle oli ensimmäisestä professuurisi päivästä selvää, että kunnioitat opiskelijoiden koskemattomuutta. [...] Parhaat hetket kanssasi taisivat olla baarissa. Koimme itsemme erityisiksi, valituiksi, karismaasi tihkui ehkä vähän meihinkin. (774-775)
Taiteilija-mestarin ja opiskelijoiden suhde ilmenee Junkkaalan kertomuksessa opiskelijoiden kiihkeänä karismaattisen johtajan kaipuuna. Saision ”jykevä karisma” on tekstissä kuin kaikenläpäisevä säätila, joka tuntuu ”munaskuissa asti.” Opiskelijat toivovat, että taiteilija-mestarin karismaa tihkuisi vähän heihinkin. Tihkumista epäilemättä edesauttaa fyysinen läheisyys, ja siihen sekoittuva psykologinen likeisyydentunne. Tilanne, jossa opiskelijat kiipeilevät opettajassaan ”kuin oravat puussa” ja ”kiehnäävät” hänen sylissään ilmentää opiskelijoiden varauksetonta ihailua ja luottamusta mestariaan kohtaan. Se näyttäytyy myös lähes uskonnollisena hurmoksena, jossa pyhiä asioita halutaan koskettaa.
Taidekoulutuksella onkin ilmeinen yhteys uskonnollisten lahkojen toimintatapoihin. Opiskelijat seuraavat karismaattisia taiteilijoita kuin opetuslapset hengellisiä johtajiaan. Koulutus tapahtuu lahkonkaltaisen toiminnan rajaamassa sosiaalis-kulttuurisessa ympäristössä, sen sisäisiä oppeja noudattaen ja johtajia jäljitellen. Taidekoulun ulkopuoliseen tietoon suhtaudutaan usein epäluuloisesti ja torjuvasti.
Uskonnollisessa yhteydessä karismalla tarkoitetaan armolahjoja (kreik. kharis, armo), joihin kuuluvat muun muassa parantaminen, ihmeiden tekeminen, profetoiminen ja kielillä puhuminen. Taidekoulutuksessa taiteilijanerojen toiminta rinnastuu ihmeiden tekemiseen, usein myös eksyneiden sielujen pelastamiseen. On huomionarvoista, että Junkkaalan kertomuksessa opiskelijat tunsivat itsensä nimenomaan ”valituiksi” saadessaan istua professorinsa kanssa baarissa. Valittuja ovat ne, jotka uskovat.
Sosiologi Max Weber piti karismaa henkilökohtaisiin ominaisuuksiin perustuvana auktoriteettina ja johtajuutena (ks. Weber 1968). Karismaattisella henkilöllä on yliluonnollisina, taianomaisina ja poikkeuksellisina pidettyjä ominaisuuksia, mikä erottaa hänet tavallisista ihmisistä. Weberille karismaattinen johtaja on kumouksellinen hahmo, jonka ympärillä parveilee ihailevien seuraajien yhteisö. Seuraajat kiinnittyvät johtajaansa emotionaalisilla yhteyksillä, eivät niinkään rationaalisten johtopäätösten ohjaamina. He uskovat ja luottavat johtajaansa ja sitoutuvat tähän lujilla arvostuksen ja ihailun säikeillä.
Junkkaalan kertomuksessa professorin ”kirveellä veistetyt lauseet”, ”ehdottomuus” ja ”vahvat mielipiteet” ovat keskeistä karismaattisen johtajuuden materiaalia. Kun karismaattista johtajaa kuunnellaan ja katsotaan, tapahtuu se, mistä filosofi Maija-Riitta Ollila puhuu kirjassaan Persoonan valta: ”Lauman halu saada karismaattinen johtaja vaikuttaa katsomisen tapaan, ja uusi katse luo karisman vaikutelman” (2005, 98). Ollilan mukaan karismaattista johtajaa katsotaan ”kultahippusateen läpi”. Junkkaalan kertomuksessa – ja koko kirjassa – kultahippusade on erityisen sakeaa: sen läpi näkyy ennen muuta hienoja asioita.
Taidekorkeakoulun opettajilla on opiskelijoihinsa paljon karismaattiseen johtajuuteen perustuvaa valtaa. Heillä on paitsi asiantuntijavaltaa myös arvovaltaa ja symbolista valtaa. Sen lisäksi heillä on valtaa, jota valtatutkija Amitai Etzioni kutsuu utilitaristiseksi vallaksi. Siinä vallankäyttäjä sitouttaa seuraajansa palkitsemalla hänet materiaalisesti (ks. Etzioni 1961). Taidekoulutuksessa taiteilija-mestarit käyttävät utilitaristista valtaa nostamalla tiettyjä opiskelijoita suosikeikseen, jotka voivat saada mestareilta erityisen imartelevia kommentteja henkilökohtaisista ominaisuuksistaan, yksityiskohtaista ja punnittua palautetta tekemistään tehtävistä – punnitumpaa kuin mitä muut saavat – tai esimerkiksi oman alan himoittuja harjoittelupaikkoja. Aalto-yliopiston muodin koulutusohjelman lehtorina toiminut Tuomas Laitinen oli opiskelijoiden kertoman mukaan jakanut harjoittelupaikkoja suosikkiopiskelijoilleen tiskin alta. Lisäksi Laitisen suosikit olivat käyttäneet opettajan utilitaristisen vallan tuomaa arvovaltaansa heti toisiin opiskelijoihin: he olivat pitäneet Laitisen pyynnöstä ”kurinpalautuksia” ”hankalille” opiskelijoille (ks. Onninen 2019). Taidekoulutuksen kontekstissa utilitaristinen valta limittyykin erottamattomasti arvovaltaan. Sitä voi saada, kun ihailtu taiteilija-mestari on osoittanut erityistä huomiota.
Uskontotieteen tutkija Kimmo Ketola on todennut, että karismaattisille johtajille suotuisat olosuhteet syntyvät usein tilanteissa, joissa karisman kilpailija, institutionaalinen auktoriteetti, menettää asemaansa tai oikeutustaan (Ketola 2010). Taidekorkeakouluissa tilanne on nähdäkseni pitkälti juuri tämä: sitä johtavat karismaattiset taiteilija-mestarit, eivät rehtorit tai muut nimelliset johtajat. Kun karismaattiset taiteilijat käyttäytyvät epäasiallisesti, nimelliset johtajat kuittaavat asian mitään tarkoittamattomilla fraaseilla, kuten esimerkiksi, että asia ”on otettu vakavasti” (ks. Saarikoski 2020a). Mitään konkreettista ei välttämättä tapahdu. Usein karismaattiset taiteilijat saavat jatkaa tehtävissään toistuvasta epäasiallisesta käytöksestä huolimatta (ks. Saarikoski 2020a). Valta on heillä, ei instituutioilla.
Karismaattisten taiteilijoiden ympärillä leijuva uskonnollinen hurmos rinnastuu siihen ihailunsekaiseen uskoon, jota esimerkiksi Helsingin Sanomien Visio-sivuilla kohdistetaan yritysjohtajiin. Taloustietelijä ja filosofi Bent Sørensen on todennut, että 2000-luvulla yrittäjiä alettiin esittää valtioiden talouslinjauksissa uskonnollissävytteisinä ”pelastajina”. Samaan aikaan luovuudesta tuli jatkuvan muutoksen symboli ja merkitsijä, uuden vuosituhannen Spiritus Sanctus (Sørensen 2008). Ja koska mystinen luovuus on jotain täysin omalakista, yritysjohtajat saattavat karismaattisten taiteilija-mestareiden tapaan kehottaa opetuslapsiaan pysymään erossa liiasta ”teoreettisuudesta”. Startup-yrittäjien Slush-tapahtumassa 2014 Jorma Ollila ohjeisti tulevia toimitusjohtajia sanomalla: ”Lue hieman, mutta älä kuitenkaan liikaa tai muuten sinusta tulee akateeminen.” (ks. Heikkilä 2014). Lausumassa korostuu rajaton usko lahkonsisäisen tiedon erehtymättömyyteen sekä yksilöstä ammentavaan karismaattiseen johtajuuteen.
”Akateemisuus” onkin asia, jota sekä visionääriset yritysjohtajat että karismaattiset taiteilija-mestarit usein karsastavat. Junkkaala kertoo, että kun jotkut opiskelijat olivat kritisoineet Saisiota ”epäakateemisuudesta”, tämä oli todennut olevansa ”ehdottomasti epäakateeminen” (785). Junkkaala tai Saisio eivät selitä, mitä ”akateemisuus” heidän mielestään tarkoittaa, eikä sitä tehnyt tiettävästi myöskään Slush-yleisölle puhunut Ollila. Tärkeintä on eronteko ja vastustus sekä julkilausuma, että akateemisuus on jotain, mitä ei haluta itsessä olevan. Mutta kuten oikeusantropologi Miia Halme-Tuomisaari on todennut Ollilan lausumaa kritisoivassa tekstissään: ”Akateemisuus ei ole sairaus kuten herpes-virus, johon saadaan kerran tartunta, ja joka sen jälkeen nousee mitä kiusallisimmissa tilanteissa vaivaamaan.” Se ei ole myöskään kuin ”alentunut kuulo tai rajoittunut näkökyky, joka estää ihmistä kuulemasta ja näkemästä – päinvastoin” (Halme-Tuomisaari 2016, 132). Taiteilija-mestareiden ja yritysmessiaiden ritualistinen akateemisuuden vastustaminen juuri osoittaa, että akateemisuutta – eli kriittisyyttä, laajaa oppineisuutta, analyyttisyyttä sekä ymmärrystä asioiden historiallis-kulttuurisista konteksteista ja rakenteista – tarvitaan.
Epäselvät ja läpinäkymättömät toiminnan kriteerit
Junkkaala kirjoittaa:
Yksi oli sinulle mahdotonta: antaa palautetta tekstistä, jota et ymmärtänyt. Mitä professorin pitäisi tehdä tällaisessa tilanteessa? Elinan kanssa teit rohkean ratkaisun: kerroit hänelle, että et pysty opettamaan häntä. Lupasit, että koulu järjestää hänelle toisen opettajan. [...] Epävarmana ensimmäisen vuosikurssin opiskelijana Elina koki hyvää tarkoittavan tekosi hylkäämiseksi. Sinä olit hänelle se instituutio, joka Kaisa Korhonen oli sinulle ollut. Elinasta tuntui myös erikoiselta, että koulu ei ottanut opettajaan yhteyttä vaan häntä pyydettiin tekemään se. Lopulta Elina oli vuoden ilman opettajaa, kunnes ensin Hotinen ja myöhemmin tuntiopettaja Katariina Numminen otti hänet opiskelijakseen. (774)
Kertomuksessa on useita kohtia, jotka ansaitsevat kriittisen tarkastelun. Ensinnäkin on professori, joka ei ”ymmärtänyt” opiskelijan tekstiä, mikä oli hänelle syy kieltäytyä opettamasta kyseistä opiskelijaa. Professori siis toimi asiassa omien läpinäkymättömien kriteeriensä mukaan. Tätä Junkkaala kutsuu ”rohkeaksi ratkaisuksi”. Mutta mitä rohkeaa on siinä, että professori ei kohtele kaikkia opiskelijoita yhdenvertaisesti ja tasapuolisesti? Muissa yliopistoissa ja muilla koulutusaloilla vastaavanlaista toimintaa kutsuttaisiin syrjinnäksi.
Toinen huomionarvoinen seikka on se, että Teatterikorkeakoulu ei puuttunut professorin ratkaisuun mitenkään, eikä myöskään ryhtynyt hoitamaan opiskelijan opetusta. Koulu jätti opiskelijan tyhjän päälle. On selvää, että jos ensimmäisen vuosikurssin opiskelija joutuu olemaan kokonaisen vuoden ilman professorin opetusta, se on omiaan lisäämään opiskelun epävarmuutta, turvattomuutta ja epäoikeudenmukaisuuden kokemusta.
Elinan tapauksen jälkeen Junkkaala kertoo myös toisesta episodista, jossa Saisio kieltäytyi opettamasta yhtä opiskelijaa. ”Sinusta taideopiskelijalla oli oikeus tulla syväymmärretyksi eli nähdyksi”, kirjoittaa Junkkaala. Lisäksi hän siteeraa Saision lausumaa, jonka mukaan taidekoulussa ei saisi opettaa opiskelijoita, joiden ”maailmaa ei ymmärrä.” (775). Miten tämä ymmärtämättömyys todennetaan ja perustellaan itselle ja opiskelijoille? Kenties ajatuksella omasta taiteilija-mestarin poikkeusyksilöllisyydestä?
Junkkaalan kuvaamassa tapauksessa Saisio oli ilmoittanut syksyllä 1997 toisen vuosikurssin dramaturgiaopiskelijalle, että hänen läsnäolonsa tunneilla ”häiritsee” Saisiota, eikä hän saa enää osallistua tämän tunneille. Opiskelijalle hankittiin tuntiopettaja, eli professorin opetus muutettiin jälleen tuntiopettajan opetukseksi. Junkkaalan mielestä Saision päätös olla opettamatta opiskelijaa oli ”radikaali” ja kertoo tästä ”jotain olennaista”. Junkkaala jättää kertomatta, mitä tämä ”olennainen” on. Vuonna 1998 Saisio selitti toimintaansa Kaken pesula -tv-ohjelmassa viitaten taideopetuksen ”suggestiivisuuteen” ja ”intiimiyteen”. Hän totesi, että sitten voi tapahtua ”sellaisia konflikteja, että kemiat eivät sovi yhteen. Että joku ihminen ei ole jollekin oppilaalle hyvä opettaja, ja se oppilas ei pysty siltä opettajalta ottamaan sen opettajan parasta.” Saision viimeisessä lausumassa korostuu opettajan ensisijaisuus. Hän tuntuu pitävän opetuksen tärkeimpänä tapahtumana sitä, että opettajan ”paras” tulee siirretyksi oppilaalle. Mutta entä opiskelijan oikeus saada opetusta? Miten ja millä kriteereillä syrjääntyönnetylle opiskelijalle todennetaan ”kemioiden” yhteensopimattomuus?
Junkkaalan mielestä Saision ajatus, jonka mukaan taidekoulussa ei saisi opettaa oppilasta, jonka maailmaa ei ”ymmärrä” on – jälleen kerran – ”radikaali”, samoin kuin se, että Saisio kieltäytyi opettamasta myös toista opiskelijaa. Kyseisen opiskelijan ja Saision kertomukset tapahtuneesta poikkeavat Junkkaalan mukaan toisistaan niin paljon, että hän päättää olla menemättä ”tapauksen yksityiskohtiin”. Mutta miksi? Eikö juuri tässä kohdin tulisi vaikenematta pikemminkin pysähtyä erilaisten kertomusten äärelle, pohtia niihin sisältyviä vallan ja vastuun sekä taiteen opettamisen ja yhdenvertaisen kohtelun kysymyksiä?
Edellä kuvatuissa kertomuksissa toistuu sama häiritsevä kaava: ensin Junkkaala kertoo, miten Saisio kieltäytyy opettamasta opiskelijaa. Sitten hän suhtautuu tapahtuneeseen usko(nno)llisen ihailijan tapaan todeten, että kyseinen opetuksen ulkopuolelle jättäminen on rohkeaa ja radikaalia toimintaa. Miksi Junkkaala ei sano, että professori kohteli opiskelijoitaan epäoikeudenmukaisesti ja epätasa-arvoisesti? Miksi hän ei puhu opiskelijoiden yhdenvertaisuuden ja tasapuolisen kohtelun periaatteista?
Kun opiskelija ei saa korkeakouluopintojensa aikana pääaineensa professorilta opetusta, hän ei saa sitä ylintä opetusta, jonka antaminen on kirjattu nykyisen yliopistolain (558/2009) 2§:ään yliopiston velvoitteeksi. Saision professoriaikana Teatterikorkeakoulussa oli voimassa asetus teatterikorkeakoulusta (518/1992), jossa ylimmän opetuksen antamisesta ei vielä ollut erikseen säädetty. Tämä ei kuitenkaan poista professorin tehtävään sisältyviä velvollisuuksia ja opiskelijoiden yhdenvertaisen kohtelun vaatimusta, jonka luulisi kuuluvan jokaisen professorin etiikkaan. Lisäksi asetukseen oli jo tuolloin kirjattu, että ”Opettajan on noudatettava opetuksen järjestämisestä annettuja säännöksiä ja määräyksiä” (3§). Jos professori ei opeta pidemmällä olevia opiskelijoita, niin kuka heitä sitten opettaa?
Suhtaudun kriittisesti ajatukseen, että taideopetus vaatisi sellaisia ”suggestiivisia” tai ”intiimejä” opetustapoja, että niihin vedoten opettaja voi ulossulkea joitain opiskelijoita opetuksen piiristä. Minulle on myös epäselvää, millä perusteella taideopetus vaatii opiskelijoiden ”syväymmärrystä”, ja mitä tällainen fraasi edes tarkoittaa. Entä jos opiskelijat eivät halua tulla ”syväymmärretyiksi”? Entä jos he haluavat vain mahdollisimman korkeatasoista alansa opetusta? Esimerkiksi papin, psykologin tai lääkärin vaativiin, ihmisyyttä monialaisesti luotaaviin ammatteihin on onnistuttu kouluttamaan päteviä ihmisiä aivan mainiosti tutkimukseen perustuvalla yliopisto-opetuksella ilman ”suggestiivisia” tai henkilöönkäyviä metodeja. Sama onnistuisi varmasti myös taiteilijoiden koulutuksessa, jos haluttaisiin.
Opetuskulttuuri, jossa professori voi sivuuttaa opiskelijoiden tasapuolisen kohtelun periaatteen, osoittaa, miten karismaattisten taiteilijoiden valta ohittaa taidekouluissa laeilla ja säädöksillä asetetun institutionaalisen vallan. Se osoittaa myös, että taidekoulutus perustuu suurelta osin epäselviin ja läpinäkymättömiin toiminnan kriteereihin. Opiskelijoiden näkökulmasta läpinäkymättömien kriteerien käyttö on paitsi heidän opiskeluoikeuksiensa myös heidän oikeusturvansa vastaista, etenkin nykyisen yliopistolain valossa.
On syytä kiinnittää huomiota myös siihen rakenteelliseen epäbalanssiin, että taidekorkeakoulujen opiskelijaksi on huomattavan vaikea päästä, mutta professoriksi välttämättä ei. Junkkaala kertoo, miten Saisio valittiin Teatterikorkeakoulun dramaturgian professoriksi. Oli vuosi 1995, ja dramaturgian professori Lauri Sipari oli jäämässä runsaan vuoden kuluttua pois virastaan. Hän halusi Saision seuraajakseen. Junkkaala kirjoittaa: ”Et ollut koskaan ajatellut ryhtyä opettajaksi, saati professoriksi.” Sipari oli todennut, että Saisio ei ollut ainoa ihminen, jota virkaan harkitaan. Tämä oli Junkkaalan mukaan vaivannut Saisiota: ”Päätit, että jos Sipari vielä palaisi asiaan, sanoisit, että et ryhdy kilpasille. Joko he kutsuvat sinut tai eivät kutsu.” Kului useita kuukausia, kunnes Sipari soitti, ja sanoi, että ”mitään todellisia kilpailijoita ei ollut”. Teatterikorkeakoulu halusi Saision professoriksi. Hän päätti suostua.
Sitten seuraa virantäyttöön liittyvä erikoinen yksityiskohta. Junkkaala kirjoittaa: ”Kelpoisuudestasi virkaan pyydettiin lausuntoa kolmelta ihmiseltä, sinun pyynnöstäsi Veijo Mereltä ja Jussi Kylätaskulta, Siparin toiveesta Raija-Sinikka Rantalalta.” Jälleen näkyy, miten taiteilijan valta on taidekorkeakouluissa huomattavan laajaa: tullessaan kutsutuksi korkeakoulun ylimpään opetustehtävään henkilö voi itse päättää, suostuuko hän kilpailuun toisten ehdokkaiden kanssa ja ketkä hänen ansioitaan arvioivat. Vastaava järjestely ei tulisi kuuloonkaan tiedeyliopistoissa. Nykyisen lainsäädännön mukaan sen ei tulisi olla mahdollista edes taideyliopistoissa.
Ylimmät opetustehtävät eli professorin tehtävät täytetään yliopistoissa pääosin julkisilla hauilla, mutta professorin tehtävään voidaan myös kutsua. Nykyisen yliopistolain 33§:n mukaan ”Professorin tehtävä voidaan täyttää kutsusta haettavaksi julistamatta silloin, kun tehtävään voidaan kutsua ansioitunut henkilö tai tehtävään valitaan määräajaksi. Tehtävään voidaan valita kutsusta vain henkilö, joka kiistatta täyttää kelpoisuusvaatimukset.” Vuonna 1995 voimassa olleessa teatterikorkeakouluasetuksessa ei ollut mainintaa kiistattomien kelpoisuusvaatimusten täyttämisestä. Kyseistä asetusta edeltäneen teatterikorkeakoululain (87/1979) 10§:ssä asiasta oli kuitenkin säädetty: ”Avoinna olevaan professorin virkaan voidaan kutsusta nimittää henkilö, jonka pätevyys virkaan on todettu ja kiistaton ja jonka nimittäminen siihen on korkeakoulun tehtävän kannalta tarkoituksenmukaista.” Todetulla ja kiistattomalla pätevyydellä tarkoitetaan yleensä professorilta vaadittavaa tiettyä koulutustasoa, joka tavallisesti on dosentin eli kaksinkertaisen tohtorintutkinnon taso. Vanhojen lakien säädöksiä tarkastelemalla voikin päätellä, että taidekorkeakouluissa on jatkuvasti löyhennetty ja samalla hämärretty opetushenkilökunnan pätevyyden kriteerejä.
Taiteilija-mestareita ei kuitenkaan haluta suitsia edes tärkeimmällä hallinnollisella rakenteella eli lainsäädännöllä – eikä heitä suitsita myöskään taidekorkeakoulujen omissa johto- tai henkilöstösäännöissä. Niinpä professorinvalintoja koskeviin ”asiantuntija”lausuntoihinkin voi asiantuntevan ja läpinäkyvän kelpoisuuden arvioinnin sijasta kirjoittaa vaikkapa mutu-henkisiä haikuja, kuten Jussi Kylätasku teki dramaturgian professorivalintaa koskevassa lausunnossaan 1996:
”Ajelin iltapimeitä Porvoon rantamia ja ajattelin, kuka muu tuntemani dramaatikko tai sinne päin voisi tulla mieleeni Pirkko Saision kilpailijana. Ei kukaan.” Jokainen tiedeyliopiston yksityiskohtaisia, tieteellisiin ansioihin pureutuvia professorihakujen arviolausuntoja nähnyt ymmärtää, miten läpitunkevasta henkilöpalvonnasta tässä on kysymys.
Junkkaalan mukaan Saisio pyrki professorina purkamaan hierarkioita itsensä ja opiskelijoiden välillä olemalla ”kaverityyppinen professori”. Se näkyi ”avoimuutena” sekä siinä, että ”kuin hyväkin kaveri lörpöttelit omasta ja muiden elämästä” (778). Professorin ja opiskelijan suhde ei kuitenkaan muutu kaveeraamalla tasa-arvoiseksi, toteaa Junkkaala. Hänen mukaansa ”hierarkiat eivät voi purkautua, jos toinen on kuuluisa, palkittu kirjailija taidekoulun valta-asteikon huipulla ja toinen kirjallisesti täysin kokematon nuori opiskelija”.
Junkkaalan hierarkia-asetelma on kiintoisa: kuuluisa, palkittu kirjailija ja kokematon opiskelija. Missä maininta asiantuntijuudesta ja professoriudesta? Hierarkia professorin ja opiskelijan välillä perustuu nähdäkseni siihen, että ensinmainittu on oppinut ja alallaan päteväksi todettu asiantuntija, ja toinen vasta alan opiskelija. Se, että Junkkaala nimeää Saision tässä kohdin, ”taidekoulun valta-asteikon huipulla” nimenomaan kirjailijaksi eikä professoriksi, korostaa taiteilija-mestari-identiteetin ensisijaisuutta institutionaalisiin asiantuntijapositioihin nähden. Taiteilija on myös professorin tehtävässä ensisijaisesti taiteilija, myyttinen hahmo, jota katsotaan kultahippusateen läpi.
Junkkaala toteaa, miten Saisiosta on ”onnellista”, että kun kirjoittaja tarjoaa tekstejään esimerkiksi teatterille, radiolle tai kustantamolle, kukaan ei kysy ”maisterintitteliä tai päättötodistusta”. Saision mukaan: ”Lääkäriksi tai juristiksi pitää osoittaa loppututkinnolla pätevyys, taiteilijan kohdalla vain lopputulos ratkaisee” (758). Mutta onko se todella ”lopputulos”, mikä ratkaisee? Ehkä kyse on pikemminkin valitsijavaltaa käyttävien henkilöiden läpinäkymättömillä kriteereillä tehdystä tulkinnasta ja arvotuksesta.
Epäselvien ja läpinäkymättömien kriteerien käyttö läpäisee taidekoulutuksen hyvin kokonaisvaltaisesti: se on läsnä yksittäisten mestari-taiteilijoiden opetustilanteissa, opetustehtävien rekrytoinneissa ja korkeakoulujen hallintojen toiminnassa. Esimerkiksi Taideyliopistossa ja Aalto-yliopistossa on käytössä omia ohjeistuksia, joihin kirjatut toimintaohjeet ovat osin ristiriidassa yliopistotoimintaa koskevien lakien, kuten yliopistolain (558/2009), hallintolain (434/2003) ja julkisuuslain (621/1999) kanssa. Monet näistä ohjeista ovat myös läpinäkymättömiä siinä mielessä, että niitä ei löydy julkisesti yliopistojen nettisivuilta, vaan niihin törmää esimerkiksi julkisia asiakirjoja koskevien tietopyyntöjen yhteydessä.
Taidekoulutuksessa opiskelijat sosiaalistuvat läpinäkymättömien kriteerien ja omien sääntöjen läsnäoloon epämääräisenä taiteen ”erityisyyteen” kuuluvana asiana. Sääntöjä rikkovia ja rajattomasti toimivia taiteilija-mestareita pidetään ylimaallisina poikkeusyksilöinä (ks. esim. Koskela 2008; Saarikoski 2020a; 2020b). Tämä näkyy esimerkiksi siinä, miten Junkkaala kuvaa Saision Epäröintejä-kirjaa: ”Kirjassa on älyllistä leikkiä, ihan omat sääntönsä ja se on syntynyt puhtaasta intohimosta. Siinähän sinä olet kuvattuna: älyllinen leikki, omat säännöt, intohimo.” (769)
Myös Saision päätöstä olla opettamatta tiettyjä opiskelijoita voi pitää ”omien sääntöjen” luomisena, Junkkaalan mielestä ihailtavan ”radikaalina” tekona. Koska kyse on taiteen opetuksesta, opiskelijoiden syrjiminen ei ole syrjimistä, vaan kumouksellista toimintaa. Ja kun käännetään katse taidekorkeakoulujen hallintojen ”omiin sääntöihin”, joiden noudattaminen on saanut laillisuusvalvojat huomauttamaan lainrikkomuksista (esimerkiksi EOAK/ 3177/4/14; EOAK/6267/2023; OKV/2967/10/2021), on hätkähdyttävää huomata, että nerotaiteilijan sääntöjä rikkovan toiminnan ideaali on läsnä myös hallintojen toiminnassa. Taidekorkeakouluissa neroutta tavoittelevat kaikki, eivät vain taiteilija-mestarit.
Rajattomuus ja nöyryyttäminen
Mestari–kisälli-muotoinen opetus on hyvin henkilökohtaista ja intensiivistä. Pianisti Kaija Huhtanen toteaa, että tällainen opettaja-oppilassuhde on aina kiistatta myös valtasuhde, sillä ”mestarin katsotaan taitonsa ja kokeneisuutensa perusteella olevan suhteen vastuullisempi osapuoli” (Huhtanen 2004, 94). On kuitenkin mahdollista, että opettajan käsitys opiskelijan parhaasta kietoutuu hänen oman parhaansa toteutumiseen. Opiskelijasta voi tulla opettajan kunnianhimon välikappale ja kenties opettajan omaa erinomaisuutta heijastava peili. Opettaja saattaa esimerkiksi puuttua opiskelijoidensa henkilökohtaiseen elämään ja ylittää vastuullisen vallankäytön rajat. Huhtanen kertoo opiskelijasta, joka oli kokenut tällaista rajattomuutta Sibelius-Akatemiassa pianotunneilla. Opettaja oli todennut opiskelijalle: ”miks sä oot naimisissa, […] sun pitäis ajatella vain sun soittoa, kun oot niin hyvä soittaja, […] nyt jätät tuon avioliiton.” Opettaja oli lopulta jopa soittanut opiskelijan aviomiehelle ja haukkunut opiskelijan tälle ”pataluhaksi” (mts., 94-95). Opettajan rajattoman toiminnan lisäksi traagista kertomuksessa on se, että opiskelija oli ollut vielä vuosia myöhemmin lojaali opettajalle. Kertoessaan tapauksesta Huhtaselle opiskelija oli puolustellut opettajan toimintaa, vaikka oli toisaalta todennut useaan kertaan, että tunsi olleensa opettajan painostuksen alla ”hirveän ahtaalla” ja ”nurkkaan ajettuna”.
Sopimaton-kirjan luvussa ”Vallankumous” Junkkaala kertoo Saision professuurin päättymisen aikoihin tapahtuneesta opiskelijoiden protestista. Siinä opiskelijat – myös dramaturgian ensimmäisen vuosikurssin opiskelija Junkkaala – kirjasivat ylös asioita, joihin he olivat Saision opetuksessa tyytymättömiä. Niitä olivat muun muassa keskittyminen ensimmäisen vuosikurssin opiskelijoihin, huolimaton tai ylimalkainen palaute kokeneempien opiskelijoiden töistä sekä kirjoittamisen ja sen opettamisen metodien puute. Junkkaalan mukaan protestoinnin taustalla oli myös epäoikeudenmukaisuuden kokemusta. Osa opiskelijoista suhtautui kriittisesti siihen, että Saisio oli kieltäytynyt opettamasta tiettyjä opiskelijoita. Opiskelijoiden tyytymättömyyttä päädyttiin käsittelemään laitoskokouksessa. Siellä dramaturgian lehtori Hotinen pyysi opiskelijoita ilmaisemaan näkemyksensä Saision mahdollisesta jatkokaudesta professuurissa. Kukaan ei sanonut mitään. Lopulta yksi opiskelijoista totesi, että ”opiskelijoilla on sellaista oloa, että saavatko he täällä opetusta.” Tähän Saisio sanoi: ”Täällä ei ole ketään muuta tuettu niinkuin sinua!” Opiskelija alkoi itkeä. Junkkaalan mukaan muut opiskelijat eivät uskaltaneet sanoa mitään. Sitten Junkkaala päätti lukea ääneen yhteisen epäkohtalistan. Kun hän oli lukenut sen loppuun, Hotinen sanoi: ”Miten sinä olet voinut keksiä noin paljon kritisoitavaa opettajasta, jonka oppilaana olet ollut alle vuoden?”
Junkkaala toteaa, että hän jäi yksin kritiikkinsä kanssa. Kokouksen jälkeen hän meni sanomaan Saisiolle: ”Mulla on sellainen olo, että mun pitäisi pyytää anteeksi, mutta en tiedä mitä.” Junkkaala toteaa, että yhtäkkiä Saisio ja hänen opetuksensa olivat hänestäkin taas ihan ok. Sitten hän siirtyy kertomaan, miten kaikki hänen vuosikurssinsa dramaturgiaopiskelijat olivat jo jonkin ajan kuluttua Saision kotona elokuvakerhossa. Junkkaala mukaan tämä on Saision ”suuruutta”. Siis se, että professori kutsuu omaa opetustaan kritisoineita opiskelijoita kotiinsa. Myös Saision puoliso Pirjo Honkasalo oli ollut paikalla. Illan aikana tämä oli sanonut yhdelle opiskelijalle – joka oli itse asiassa toinen heistä, joita Saisio oli kieltäytynyt opettamasta – että:
Aika jännä, että tänne tulee teitä nuoria nirppanokkia. Just olette päässeet kouluun ja heti alkaa kapina, onko teillä mitään tajua, kuka Saikki on. Kuinka moni teistä on lukenut yhden Saikin teoksen, kuinka moni viisi, kuka on lukenut koko tuotannon? Oman professorin tuotanto olisi hyvä tuntea. Montako Saikin kirjaa sä olet lukenut? (788)
Honkasalon läksyttämä opiskelija ei ollut ollut paikalla hankalassa laitoskokouksessa. Junkkaala kirjoittaa: ”Minä tuon Honksun höykytyksen olisin ansainnut.”
On syytä kysyä, olisiko Junkkaala todella ansainnut professorinsa puolison ”höykytyksen”? Nähdäkseni on aivan selvää, että ei olisi. Junkkaala itse on kuitenkin 48-vuotiaana dramaturgian professorina sitä mieltä, että olisi. Ja se, että hän todella on tätä mieltä, osoittaa, miten rujoa todellisuutta taidekoulutuksen epäterveet rakenteet ikävimmillään tuottavat. Taideopiskelijan kaikennielevä ymmärrys taiteilija-mestarien epäoikeudenmukaista käytöstä kohtaan ei tunne rajoja. Opiskelija – tässä kohdin voisi kenties sanoa ikuinen opiskelija – syyllistää mieluummin itseään kuin sanoo ääneen sen, mikä on täysin ilmeistä: professorin puoliso käyttäytyi asiattomasti opiskelijaa kohtaan. Yksikään opiskelija ei ansaitse sellaista, ei koskaan.
Ajatus, jonka mukaan opiskelijan ”tulisi tuntea oman professorinsa tuotanto” on yksinkertaisesti älytön. Opiskelija tulee yliopistoon oppimaan kriittistä ajattelua sekä alansa tietoja ja taitoja, ei palvomaan henkilöitä. Oman professorin kirjoittamat kirjat eivät voi olla opiskelijalle mitään pakollisia opinkappaleita. Jos näin olisi, opetus ei olisi laaja-alaiseen tietoon ja kriittisyyteen perustuvaa yliopisto-opetusta, vaan pakollisiin dogmeihin nojaavaa julistusta.
Junkkaalan kuvaama Teatterikorkeakoulun laitoskokous ei sekään vaikuttanut edenneen hyvien eettisten periaatteiden mukaisesti. Jos opettajat painostavat ja höykyttävät yhteisrintamassa opiskelijoita, he käyttävät valta-asemiaan väärin. Opiskelijoiden tulisi voida esittää kriittistä palautetta opetuksesta turvallisessa ja opiskelijoiden oikeusturvaa kunnioittavassa hengessä – mikä nykyisin tarkoittaa usein anonyymina annetun palautteen mahdollisuutta.
”Vallankumous”-luvun lopussa Junkkaala toteaa kertoneensa vuonna 2019 Saisiolle oman näkökulmansa kevään 2001 konfliktista:
”Ymmärsin, että olin 25-vuotiaana ykkösvuosikurssilaisena ollut hurjassa hybriksen ja häpeän keinussa. Olin kaikki enkä ollut mitään. Olin mustavalkoinen ja vietävissäkin. Ja saattoi siinä olla äidin murhaakin. Minä näin sinussa itseäni. Ehkä sellaisia puolia, jotka luulin, että minun on tuhottava voidakseni tulla todelliseksi taiteilijaksi. Mitätöin sinut, koska mitätöin itseni.”
Luvun päättävässä kappaleessa Junkkaala nivoo toisiinsa 2001 tapahtuneen konfliktin ja Ylioppilasteatterin vuoden 1970 kapinan, jossa Saisio oli mukana. ”Molemmat olimme olleet nuoria, epävarmoja ja hybriksen vallassa – tämä monen tarpeettoman vallankumouksen epäpyhä kolminaisuus”, kirjoittaa Junkkaala.
Yhteiskuntatieteilijä Tuomo Takalan mukaan karismaattisen johtajuuden synkkä puoli (engl. dark side of charismatic leadership, ks. esim. Conger 1990) johtaa usein tilanteisiin, joissa johtajan epäoikeudenmukaista käytöstä kokeneet seuraajat ylisuojaavat itseään erilaisilla retorisilla hokemilla ja kertomuksilla, eräänlaisilla defenssirutiineilla, jotka estävät heitä puuttumasta itse epävarmuuden ja epäoikeudenmukaisuuden aiheuttajaan (ks. Takala 2013, 56). Junkkaalan lausumia voi lukea defensiivisenä rationalisointina, asioiden selittämisenä itselle parhain päin. Hän rakentaa nuoresta itsestään ”hybriksen” ja ”häpeän” riivaaman hahmon, jonka oli ”tuhottava” oma mestarinsa tullakseen ”todelliseksi taiteilijaksi”. Junkkaala ei problematisoi mestarin epäeettistä käytöstä, vaan selittää mestarin ja itsensä välisen konfliktin omalla nuoruuden epävarmuudellaan ja taiteilijaksi tulemisen prosessillaan.
Junkkaalan itseään ruoskivat lausumat ovat eräänlainen synninpäästö Saisiolle. Vastaavanlaisia synninpäästöjä on kirjassa niin monta, että niistä muodostuu lähes ritualistinen nöyrien kumarrusten ketju. Ja juuri loputon nöyryys karismaattisten taiteilija-mestareiden edessä on todellisuutta, jota taidekoulutuksen epäterveet rakenteet tuottavat.
Taiteilija-mestareiden harjoittaman epäoikeudenmukaisen käytöksen defensiivinen rationalisointi ja siihen nivoutuva vaikenemisen kulttuuri mahdollistavat yhä uudelleen sen, että taidekouluissa tapahtuneita me too -tapauksia ei selvitetä. Tai sen, että taidekoulut rikkovat hallinnollisissa toimissaan lakeja. Sen, että opetustehtäviin rekrytoidaan läpinäkymättömillä kriteereillä. Taidekorkeakouluissa kaikki ovat rajattomia: epävarmat opiskelijat ja heitä nöyryyttävät opettajat, epämääräisiä ohjeistuksia laativat hallintohenkilöt sekä epäoikeudenmukaisen kohtelun ohittavat johtajat.
Lopuksi: irti neromyytistä?
Taidekoulutuksen läpäisevin ja kokonaisvaltaisin rakenne on neromyytti, jota ylläpidetään useilla toisiinsa limittyvillä käytännöillä. Niitä ovat muun muassa karismaattisen taiteilija-mestarien laaja valta, epäselvien kriteerien käyttö arviointitilanteissa, henkilövalinnoissa ja henkilöiden ulossulkemisissa sekä nyrjähtänyt, kyseenalaisia metodeja sisältävä pedagogiikka, joka oikeutetaan taiteen ja taiteilijuuden ”erityisyydellä”. Neromyytti vaikuttaa opiskelijan arkeen esimerkiksi siten, että opiskelijan oletetaan omistautuvan opiskelulle täysin, joskus vapaa-aikaa ja intiimejä suhteita myöten, tai että opiskelijalle ei annetakaan sitä opetusta, joka hänelle taidekorkeakoulussa kuuluisi. Instituutio ei välttämättä auta opiskelijaa, sillä valta on taiteilijaneroilla, ei instituutiolla.
Neromyytin ja siihen niveltyvän mestari–kisälli-systeemin sisäänpäinsulkeutuneisuuden eräs rakenteellinen seuraus on usein myös se, että opiskelija tulee hyvin riippuvaiseksi opettajastaan. Hän saattaa alkaa pitää tätä läheisimpänä aikuisenaan, luotettunaan, terapeuttinaan ja sydänystävänään (ks. Saarikoski 2020a). Jos taiteilija-mestari ei tunne vastuutaan, on mahdollista, että hän käyttää ihailevan oppilaansa luottamusta ja omaa valtaansa väärin.
Väitän, että neromyytin sisältämä harha taiteilijuuden kaikensallivasta ylimaallisuudesta ja erityisyydestä limittyy myös elimellisesti ajatukseen ”teoreettisuuden” tai ”akateemisuuden” vahingollisuudesta taiteilijuudelle. Taidekoulutuksessa uusinnetaan neromyyttiä usein luonnonlakimaisena asiana, vaikka siihen tulisi suhtautua kriittisesti, ja sen historiallisia ja kulttuurisia juuria voisi käsitellä heti opintojen alkuvaiheessa. Jokaisen yliopistossa taiteilijaksi kouluttautuvan tulisi nähdäkseni tietää, millaisessa yhteiskuntatilanteessa ja millaisia tarpeita varten taiteilijaneromyytti on aikanaan syntynyt. On myös aiheellista kysyä, missä määrin 1800-luvun yhteiskunnallisissa myllerryksissä tuotettu taiteilijuuden ideaali on yhä tavoiteltava. Käsitykset esimerkiksi sukupuolten välisestä tasa-arvosta ovat muuttuneet 200 vuodessa suuresti, mutta ajatukset taiteilijuudesta ovat pysyneet hämmästyttävän muuttumattomina. Miksi taiteilijuuteen sosiaalistutaan edelleen vaikenemalla nerojen epäasiallisesta käytöksestä?
Taiteilijakoulutuksen paradoksi on, että vaikka halutaan kouluttaa yltiöuniikkeja, ”ainutlaatuisia” yksilöitä, opetus perustuu paljolti hurmahenkiseen lahkolaisuuteen, jossa opiskelijat muodostavat karismaattista johtajaansa ihailevan lauman. Sen sijasta, että koulutettaisiin kriittisesti ja itsenäisesti ajattelevia yksilöitä, koulutetaan itsestään epävarmoja laumasieluja. Kuuliaisuus on tärkeämpää kuin kriittisyys, taiteilijaneron ihailu tärkeämpää kuin itsenäinen ajattelu. Usein ihailu jatkuu jopa vuosikymmeniä opettaja-oppilassuhteen päättymisen jälkeen, kuten Junkkaalan tekstistäkin voi päätellä.
Kun olin lukenut Junkkaalan Sopimaton-kirjan, selasin läpi siitä kirjoitetut kritiikit ja muut mediatekstit. Suurin osa löytämistäni kritiikeistä oli varsin myötäsukaisia, samoin yksittäisten lukijoiden blogitekstit. Taidekoulutuksen ja taidemaailman kyseenalaisista toimintatavoista en löytänyt yhtään mainintaa. Se yllätti, ja toisaalta myös ei. Miten lukijat voisivat hahmottaa taidemaailman vakiintuneita toimintatapoja, jos niitä ei juuri koskaan käsitellä mediassa? Eivät mitenkään, se on selvä. Mutta jos taidealan rakenteita ei käsitellä, ei lopulta hahmoteta myöskään alan me too -tapausten juurisyitä eikä konteksteja – eikä taidealan muunkaan epäasiallisen käytöksen konteksteja. Kun tapausten käsittely jää pinnalliseksi yksittäisten henkilöiden käytöksen likaisten yksityiskohtien äimistelyksi, tullaan paradoksaalisesti uusintaneeksi neromyyttiä – nerothan ovat poikkeusyksilöitä, jotka toimivat omilla säännöillään.
Olen tuonut tässä tekstissä toistuvasti esiin sen, että taiteilija-mestareiden harjoittamat erilaiset epäasialliset toimintatavat, kuten opiskelijoiden haukkuminen, nöyryyttäminen, syrjiminen tai seksuaalinen ahdistelu liittyvät erottamattomasti toisiinsa. Ne kaikki perustuvat ajatukseen, jonka mukaan taiteilijan poikkeusyksilöllisyys ja erityislaatuinen luovuus antavat luvan toimia hyvien eettisten periaatteiden, sääntöjen ja jopa lakien ulkopuolella. Taiteilija-mestareiden karismaattinen valta perustuu läpinäkymättömien kriteerien toimintakulttuuriin. Jos persoonan valta ohittaa institutionaalisen vallan, saatetaan olla tilanteessa, jossa opiskelijan oikeusturva horjuu.
Taidehistorioitsija Deborah J. Haynesin mielestä taiteilijuus ei saa olla ammatti eikä työntekoa. Haynesin mielestä taiteilijan tulisi päinvastoin jäädä tuotannon ja kulutuksen noidankehän ulkopuolelle tarkkailemaan, pysähtymään ja kuuntelemaan (ks. Koskela 2008. 57). Olen tästä eri mieltä. Taiteilijan työ tulisi mielestäni ymmärtää ammatiksi siinä missä mikä tahansa muukin työ. Olen taipuvainen ajattelemaan jopa niin, että taidealojen matala palkkaus juontuu suurelta osin juuri taiteen ja taiteilijuuden mystifioinnista, ja halusta sijoittaa taiteilijuus epäprofessionaaliseen ”kutsumuksen” kenttään. Taiteilijat harjoittavat tavallaan kaksinkertaista irtikytkentää: he eristävät luovuutensa ajasta, paikasta ja historiasta, ja samalla he tulevat eristäneeksi itsensä asianmukaisen palkanmaksun piiristä.
Mitä tapahtuisi, jos taiteilijuus irrotettaisiin taidekoulutuksessa ainutlaatuisuuden ja myyttisen luomisen ideaaleista? Uskon, että monia hyviä asioita. Jos taidekoulutuksessa painotettaisiin neromyytin sijasta tietoa taiteen ja taiteilijuuden historiallis-kulttuurisista käytännöistä, taiteilijan vastuuta, läpinäkyviä toiminnan kriteereitä sekä kriittistä ajattelua, saattaisi persoonien valta opetuksessa hiipua. Epäasialliseen käytökseen olisi luultavasti helpompi puuttua. Taidekouluissa traumatisoituneiden määrä saattaisi vähetä. Myös taiteen tekijyys ja omistajuus sekä suhteet yhteiskunnan muihin toimintoihin voisivat moninaistua. Kynnys harrastaa ja kuluttaa taidetta voisi laskea. Korkeataiteen elitistinen leima saattaisi haalistua, jolloin konsertteihin, teattereihin ja näyttelyihin voisi ilmaantua uudenlaisia yleisöjä. En pitäisi huonona asiana sitäkään, että taiteilijuus arkipäiväistyisi työksi, josta maksetaan kunnon korvaus.
Lähteet:
Asetus teatterikorkeakoulusta (518/1992) 12.6.1992 https://www.finlex.fi/fi/laki/alkup/1992/19920518
Bourdieu, Pierre. 1968. Outline of a sociological theory of art perception. International Social Science Journal 20: 589-612.
Bourdieu, Pierre. 1993. Sociology in Question. London: Sage.
Conger, Jay Alden. 1990. The dark side of leadership. Organizational Dynamics, 19 (2), 44-55.
EOAK/3177/4/14 https://www.oikeusasiamies.fi/r/fi/ratkaisut/-/eoar/3177/2014
EOAK/6267/2023 https://www.oikeusasiamies.fi/r/fi/ratkaisut/-/eoar/6267/2023
Etzioni, A. 1961. A comparative analysis of complex organizations – On power, involvement and their correlates. New York: The Free Press of Glencoe, Inc.
Hallintolaki (434/2203) https://www.finlex.fi/fi/laki/ajantasa/2003/20030434
Halme-Tuomisaari, Miia. 2016. Lue niin paljon kuin haluat – akateemisuuden puolustuspuhe. Teoksessa Universitas Helsingiensis 376. Toim. Janne Saarikivi, Taina Riikonen [nyk. Saarikivi] & Miia Halme-Tuomisaari. Helsinki: Printall.
Heikkilä, Jari. MTV3. Jorma Ollila täräytti: Älä lue liikaa tai sinusta tulee akateeminen. 18.11.2014 https://www.mtvuutiset.fi/artikkeli/jorma-ollila-taraytti-ala-lue-liikaa-tai-sinusta-tulee-akateeminen/4538416#gs.8m230l
Junkkaala, Heini. 2023. Pirkko Saisio– Sopimaton. Elämäkerta. Helsinki: WSOY
Kajo, Irene. 2024. Yhdellä meistä on kokemus epäasiallisesta käytöksestä. Helsinki: WSOY
Ketola, Kimmo. 2010. Pääkirjoitus: Karismaattinen johtaja ja uskonnolliset yhteisöt. Teologia.fi 4.2.1020
Koskela, Kaisa. 2008. Genius ja vastuu. Kantin kautta uuteen taiteilijakäsitykseen. Pro gradu -tutkielma. Jyväskylän yliopisto, yhteiskuntatieteiden ja filosofian laitos.
Laki teatterikorkeakoulusta (87/1979) https://www.finlex.fi/fi/laki/alkup/1979/19790087
Laki viranomaisten toiminnan julkisuudesta (621/1999) https://www.finlex.fi/fi/laki/ajantasa/1999/19990621
Lepistö, Vappu. 1991. Kuvataiteilija taidemaailmassa. Tapaustutkimus kuvataiteellisen toiminnan sosiaalipsykologisista merkityksistä. Helsinki: Tutkijaliitto.
Polvivaara, Lauri. 2013. Introspektion metodi psykologiassa: filosofinen analyysi. Pro gradu -tutkielma. Tampereen yliopisto, yhteiskunta- ja kulttuuritieteiden yksikkö.
Ollila, Maija-Riitta. 2005. Persoonan valta. Juva: WS Bookwell Oy
Onninen, Oskari. 2019. https://www.longplay.fi/lyhyet/muodin-huipulla 17.9.2019 Long Play
Saarikoski, Sonja. 2020a. https://www.apu.fi/artikkelit/noyryytysta-seksuaalista-hairintaa-oppilaiden-ja-opettajien-valisia-suhteita-klassisen-musiikin-me-toolla-on-pitka-historia 7.3.2020 Image
Saarikoski, Sonja. 2020b. https://www.apu.fi/artikkelit/mestarillisia-valheita-neromyytin-yllapitaminen-altistaa-myos-muille-vaarinkaytoksille 5.10.2020 Image
Soussloff, Catherine M. 1997. The Absolute Artist: The Historiography of a Concept. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Sørensen, Bengt. 2008. ‘Behold, I am making all things new’: The entrepreneur as savior in the age of creativity. Scandinavian Journal of Management. Volume 24, Issue 2.
Takala, Tuomo. 2013. Tutkimuksia karismasta eri konteksteissaan. Väitöskirja. Yhteiskuntatieteiden tiedekunta, Lapin yliopisto.
Törhönen, Lauri. 2023. Elokuvaohjaaja Suomessa. Nyt: suomalaisen elokuvaohjaajan työn prosessit; etiikka, moraali, tekniikka ja sosiaalisuhteet. Väitöskirja [hylätty 14.12.2023] Rovaniemi: Lapin yliopisto.
Yliopistolaki (558/2009) 24.7.2009. https://www.finlex.fi/fi/laki/ajantasa/2009/20090558#L5P41
Weber, M. 1968. On charisma and institution building, selected papers. Lontoo: The University of Chicago Press, Ltd.