Tue riippumatonta kulttuurijournalismia! Särön numero Hyvät aikeet (nro 52–53), josta tämäkin teksti löytyy, on myynnissä verkkokaupassa 17 euron hintaan (ei postikuluja). Voit myös maksaa verkkolehden vapaaehtoisen lukumaksun (2,50 euroa).
Avantgarde mahdollistuu ainoastaan taustaansa eli traditiota vasten. Moderni syntyy ja tulee ymmärretyksi historian kautta. Ylipäänsä kulttuurin muotojen ymmärrys rakentuu perinteen viitekehykselle. Tämä tulee selväksi lukiessa kuvataiteilija ja tutkija Jyrki Siukosen uutta teosta Humpuukia ja hulluutta – Uuden taiteen vastaanotto 1910-luvun Suomessa (SKS, 2023).
Jyrki Siukosen kirja tuo esiin vastauksia kysymykseen, miksi modernin taiteen hyväksyminen oli suomalaisille niin vaikeaa, ja kysyy laajemminkin, miksi pelko ja siitä seuraava moralistinen tuomio tuntuu olevan meille luontainen ominaisuus uuden edessä. Esipuheessaan Siukonen tähdentää: ”Tarkennan katseeni tummaan peiliin, jonka aikakauden päivälehtikriitikot ja skribentit eteemme asettavat.”
Teoksen lähtökohtana on kolme toisiinsa kytkeytynyttä taidenäyttelyä, jotka esittelivät aikansa uusinta kansainvälistä taidetta galleria Salon Strindbergissä Helsingissä vuosina 1914 ja 1916. Näissä näyttelyissä oli esillä myöhemmin taidehistoriaan päätyneitä modernisteja Saksasta ja Venäjältä, tunnetuimpina niminä Vasili Kandinski ja Marc Chagall. Oman näyttelynsä sai Kandinskin ja Franz Marcin perustama taidehistoriallisesti merkittävä saksalaisen ekspressionismin ryhmittymä Der Blaue Reiter (”Sininen ratsastaja”). Näyttelyt saivat torjuvan vastaanoton päivälehdistössä, eikä siitä syystä myöskään yleisö löytänyt niitä. Suomen taide menetti tämän seurauksena yhteytensä taiteen mannermaiseen kehitykseen. Yhä voimme kokea sivistyksellisen aukon kulttuurillisessa maisemassamme: modernismia esittelevää museota ei meiltä edelleenkään löydy.
Siukosen teos havainnollistaa, kuinka viitekehyksen puuttuessa taideteoreetikot ja muut taiteesta kirjoittaneet eivät osanneet yhdistää uutta maalaustaidetta perinteestä kumpuavaksi, vaan se koettiin häiriönä, erehdyksenä ja osaamattomuutena.
Kirjoittajan tekstiä leimaa viisto ironinen etäännytys: näin hän tunnistaa jälkiviisauden vaaran, johon aikamme tulkki voi helposti livetä. Olisi yksinkertaistavaa kertoa yli sadan vuoden tuomalla jälkiviisaudella, kuinka väärässä ja vanhentunein teoreettisin silmälapuin varustettuja 1910-luvun suomalaiset kriitikot olivat torjuessaan tulevaisuuden museoiden mestariteokset. Aika synnyttää ymmärryksen tavat, jotka ilman historian kontekstia ovat epäselviä. Siukonen toteaa: ”Haasteena onkin lukea ja ymmärtää tekstejä niiden omassa kontekstissa.”
Radikaalin uuden maalaustaiteen näkeminen oli aikansa suomalaisille kriitikoille ilmiselvästi liikaa. Siukosen päätelmä kuuluu: ”Oli vaikea käsittää uuden historiallisuutta maassa, jossa vanhan kerrostumat olivat ohuet.” Ei voitu nähdä avantgarden, eli perinteestä ponnistavan mutta sitä rikkovan taiteellisen asennoitumisen perustaa ”Suomen tapaisessa nationalistiseen identiteettiin suuntautuneessa maassa, jossa kaupungistuminen oli vasta alussa”.
Kirjan tuomat esimerkit perusteettomasta kritiikistä ovat samanaikaisesti karmaisevia ja huvitusta tuottavia. Esimerkin antaa Hilja Lehtinen, runoilija L. Onervana paremmin tunnettu: ”Pahimmin riehuvat venäläiset, Chagall ja Kandinski. He ovat kuin raivostuneita lapsia, jotka kiristelevät maitohampaitaan. Kaatuvatautisten kammo-näkyjä, sairaiden aivojen kummituksia, ovat heidän näytteensä.” Runoilija helisyttelee ymmärtämättömyytensä kireitä kieliä yleistä asenneilmastoa kuvaten.
Poeettiseen mitätöimiseen osallistui toinenkin kansakunnan merkkirunoilija Aaro Hellaakoski toteamalla, että ”ekspressionismin äärimmäisyyksiin eivät meikäläiset taiteilijat ole menneet”. Tämän näkemyksen mukaan suomalaiset taiteilijat ovat suhtautuneet ilmeisen epäilyttäviin uudisvirtauksiin pohjoismaisella kylmäverisellä kritiikillä ja maatyöläisen rehellisyydellä realismiin tukeutuen. ”Siksi maalaustaiteemme on niin rikasta ja syvältä pulppuavaa.” Nykysilmin katseltuna meikäläiselle kulttuurilliselle jälkeenjääneisyydelle kehiteltiin yhä uskomattomampia perusteita kansalliseen regressioon tukeutuen.
Suomalaislehtien ilmeisen monilahjattomien skribenttien tekstikatkelmista saakin halutessaan yhdisteltyä varsinaisen ennakkoluuloisen väärinymmärtämisen kammokujan: ”On sellaisia taideteoksia, joittenka tarkoitus on tuiki käsittämätön… joittenka olisi luullut aasin hännällä huiskineen kankaalle eikä ihmisen… Tällainen taide ei ole enää tervettä taidetta. Se on humpuukia, jollei sulaa hulluutta.” Ludvig Wennervirran ja K. S. Laurilan tapaiset kirjaltajat ottavat käsitteelliseksi arsenaalikseen opettavaisuuden ja pilkan vuorottelun: ”Ne eivät olisi kadottaneet vähintäkään ymmärrettäväisyyttään, vaikka ne olisi käännetty ylös alasin, pantu pystyyn, vinoon, kyljelleen, selälleen tai yleensä miten päin hyvänsä… Se on eräs niitä usein esiin tulevia tyhmyyksiä (kubismi), joiden parissa työttömät ja puolivillaiset taiteilijat puuhailevat tullakseen huomatuiksi.”
Esimerkeiksi kerätään huonoimpia ja arveluttavimpia kansainvälisiä nimiä: ”He imitoivat Matissea, jonka maalaukset ovat pelkkää hölynpölyä… Mutta miksi sittenkin tuntuisi omituisen kaamealta olla sellaisessa huoneessa, jossa on Kandinskin maalaamia tauluja.” Nähtyään Strindbergin taidesalongin esittelemän Kandinskin näyttelyn tulevaisuuteen näkevä kriitikkomme, Helsingin Sanomien Edvard Richter, julistaa: ”Suoraan sanoen sellainen futuristinen taide, jota Kandinski nyt edustaa, kuolee pakostakin mielikuvituksen, taiteen oikean hengen ja ilman puutteesta.”
Ymmärtämättömyyden kollektiivinen ääni paasaa: ”Nämä taulut tarjoavat hyvät naurut… Kun ajattelee herätystä, joka kerran odottaa maalailevia fantasteja, jotka eivät ole mitään oppineet eivätkä tiedä muuta kuin futurismin tai kubismin, niin ei valoisalta vaikuta… Eivät saata olla muuta kuin ohimenevää haparoimista ja tehontavoittelua… Sitä voisi paremmin kutsua hölynpölyksi… Nämä (Kandinskin) puhtaasti abstraktiset värisekoitukset jotka muistuttavat pesemätöntä palettia, ovat äärimmäisesti liioiteltuja…”
Huutomyrskyyn liittyi myös Akseli Gallen-Kallela, joka kansallistaiteilijan ja ylipäällikön univormusuunnittelijan jäykkäniskaisella arvovallalla karjui: ”Roskaa, päivän muotia, nälkäisten hätähuutoja, raukkojen, joiden täytyy päästä nousemaan”, ilmentäen näin kansallisen regressiivisen neron kyistä sielunmaisemaa.
Vastakohdaksi kritiikki maalasi kansallisen taiteen ideaalin, ajatuksen, että kaikki merkityksellinen ja kehityskykyinen taide on aina ja kaikkina aikoina syntynyt kansalliselta perustalta. Perspektiiviharhaa korosti se, että suomalainen kansallisuus oli vastikään luotu saksalaisen idealismin ylikansalliselta illuusiopohjalta. ”Huono ja ontto taide on aina hakenut vieraita aiheita ja noudattanut vierasta tekotapaa”, julistivat kansakuntamme näköhäiriöiset teoreetikot ymmärtämättä kuvataiteen paneurooppalaista luonnetta.
Der Blaue Reiter -ryhmän ”taiteen nimellä esittämän typeryyden” jälkeen Pekka Halosen maalaukset esittelivät ”uutta ja viehättävää ja vakavasti taiteellista” nähtävää. Salon Strindbergin seuraava näyttely keväällä 1914 toimi kaivattuna vastapainona. Halosen vaarattoman pikkuporvarilliset nietokset ja kotoiset tomaatit tarjosivat tyynnyttävää sovinnaisuutta, ”todellista sielunvirkistystä” järkytyksestä toipumiseen. Kansallisella tasolla Gallen-Kallelan lapselliset Kalevala-fantasiat loivat myyttisen pakopaikan maailmansotaan kääntyvässä väkivaltaisessa todellisuudessa.
Tähän asenteelliseen muutosvastarintaan liittyi taidekirjoittajien keskeisenä huolenaiheena ”todellisuusillusionista” irtaantuminen, tunnistettavan viittaussuhteen puuttuminen todellisuuteen. Maalausta ei nähty ilmaisullisten keinojen kokeilualustana, vaan ikkunana luontoon. Maalaus on ikkuna, josta näkyy jotain ”luonnollista”, sanoi taidehistorioitsija ja taidekriitikko Onni Okkonen viitaten todennäköisimmin Leon Battista Albertin (1404–1472) renessanssissa määrittelemään maalauksen todellisuusilluusioluonteeseen.
Vaikka Okkosen tulkinnallinen näkemys oli oloissamme poikkeuksellisen historiatietoinen, hän jopa tunnusti Kandinskin ”maalarin herkkyyden”. Uuden taiteen tulevaisuuden hän näki ”voimakkaassa ja kauniissa” figuratiivisessa taiteessa. Esimerkeiksi näistä nykyajan mestareista hän nosti Puvis de Chavannes’n ja Vincent van Goghin. Siukonen kommentoikin tätä nostoa lakonisesti: ”Kun molemmat nykyajan taiteilijat kuolivat jo 1890-luvulla, ennen lentokoneen keksimistä, tuntuu kuin Okkonen ei olisi vielä täysin avannut silmiään nykyhetkelle.” Uusinta uutta edustivat jo menneen vuosisadan vainajat.
Aikalaiskriitikoiden leimaavaksi tekijäksi osoittautuukin käsitteellisen ja analyyttisen välineistön kehittymättömyys. Tulkinnallista ja teoreettista viitekehystä ei ollut. Puhuttiin vain ”kubismista” ja ”futurismista” ymmärtämättä niiden sisältöä ja yleistäen nämä kattamaan kaikki uudet maalaustavat. ”Todellista älyllistä kiinnostusta kubismin päämäärien ja luonteen perusteelliseen selvittelyyn ei löytynyt”, Siukonen toteaa. Futurismi merkitsi raiteilta harhautunutta suuntausta. Varsinkin futurismiksi nimeäminen osui täysin harhaan: siksi nimettiin kaikki ekspressionistisesta maalaamisesta Kandinskin väriabstraktioihin. ”Kriitikoiden teksteissä toistuu sisäänkirjoitettu ajatus ohimenevyydestä, kummallisten taidemuotojen pian odottavasta kuolemasta ja järjen voitosta.”
Toisaalta näiden taiteen eminenssien puheissa maalaustaiteen modernismi näyttäytyi kirjallisena älytaiteena, teoreettisen kylmänä, vaikka ekspressionistien värit tai Kandinskin abstrakti sielullisuus ovatkin poikkeuksellisen tunnevoimaisia. Eurooppalaisen ja venäläisen modernismin käyttämä kirjallinen ohjelmajulistus manifestien ja pamflettien muodossa jäi täysin tavoittamatta.
Hilpeän väliluvun Jyrki Siukosen teoksessa tarjoaa raportti suomalaisen taiteen näyttelystä Pietarissa 1917. Juho Rissanen ja Tyko Sallinen olivat toimineet kuraattoreina suomalaistaiteen katselmukseen, joka muutenkin sai mukaansa arvovaltaisen ja mahdollisimman korkeatasoisen edustuksen. Joukosta löytyvät lähes kaikki merkittävimmät suomalaiset taiteen pönäkät mestarit Ville Vallgrenia ja Akseli Gallen-Kallelaa myöten, vaikka nämä eivät itse olleet näyttelyssä mukana. Kuraattorit olivat tietenkin valinneet itsensä mukaan näyttelyyn, Rissanen oikein reilusti näyttelysalillisen verran. Delegaatio saapui paikalle ilmeisessä laitamyötäisessä musiikillisten puhallinesitysten törähdellessä Porilaisten marssia ja Marseljeesia. Maljoja nostettiin, omakehu haisi viinahöyryjen ohella. Puupäiden pökkelön kolinan toisiaan vasten voi kuulla ajan läpi elävästi. Siukonen tiivistää ironian: ”Suomalainen lehdistö saattoi riemuita suurenmoisesta vastaanotosta ja menestyksestä.”
Kuinka tästä lattapäisen keskinkertaisuuden apoteoosista mieleen putkahtaakin näkymä nykyisistä avajaisista Helsingin tärkeilevässä mutta provinsiaalisessa taidemaailmassa! Suuret taiteilijaegot esittelevät ”saavutuksiaan” ja tulevaa näyttelyään ”Forsblomilla”. Merkittävimmät tyypit verkostoituvat vain oikeiden ihmisten kanssa. Huippukuraattori asemoi molemmat silmänsä samaan suuntaan. Kännisten suiden kielet roikkuvat ruskeina. Ollaan suomalaisen hengenelämän ytimessä.
Siukosen tulkinta jättää lukijalle tilaa tehdä omat johtopäätöksensä kriitikoiden antamista tuomioista ja niiden historiallisesta kestävyydestä. On myös mielenkiintoista heijastaa ensimmäisen maailmansodan aikaista ahdasta asenneilmastoa oman aikamme suomalaiseen kulttuurivihamielisyyteen ja tendenssiin määritellä hyvä taide poliittisesta käsin. Pilkallinen naurahtelu haasteellisemman taiteen edessä kajahtelee yhä ajassamme. Opettava, sormi pystyssä tapahtuva moralismi yhdistää näiden aikojen asenteen taidetta kohtaan.
Nykyisessä poliittisessa katsannossa taide nähdään ylijäämänä, luksuksena, joka tulee talouden pelisääntöjen ja ylikansallisesti tuotetun tavaratodellisuuden jälkeen. Taide on ”kirsikka kakun päällä” ylensyömisen päätyttyä närästävään röyhtäilyyn. Ymmärrys taiteen sisällöistä kapenee erilaisten taiteelle asetettujen päämäärien puristuksessa. Taiteen on vähintään edistettävä vientiä tai torjuttava syrjäytymistä.
Paluu myyttiseen kansalliseen voi myös hyvin. Perussuomalaisen puolueen kulttuuriohjelman luvusta ”Jotain rajaa taiteeseenkin” voimme lukea, että ”emme kaipaa enempää suuresti tuettua eliittikulttuuria oopperoineen, mutta emme sen vastakohtaa, kakkakulttuuria”. Kansallisromanttinen ”kaikkien ymmärtämä” kukkamaalaus voittaa ”postmodernin arvonihilistisen” kakkataiteen. Järkyttävää tämän julistuksen mukaan ei ole kakka itsessään, vaan se, että ”kakkakulttuurille pitää antaa rahaa”. Persut seuraavatkin tällä antimanifestillaan kunniakkaasti taiteen kirjallisten manifestien jatkumoa.
Voi myös miettiä laadukkaan kulttuurijournalismin alasajoa maassamme, syvällisen kulttuurikeskustelun häviötä ja kuvataidekritiikin kuihtumista suomalaisessa mediassa. Yksinkertaistavat pisteytykset ja viikon valinnat korvaavat analyyttisen pureutumisen teosten sisältöön. Jos taidekritiikkiä esiintyy, aliarvioi se vastaanottajaansa välttääkseen ”elitismiä”, ikään kuin ymmärrettävyys tarkoittaisi latteutta.
Modernismin aikoinaan synnyttämästä pelkoreaktiosta on helppo nähdä yhteys turvattomuuteen, jota koemme suhteessa tekoälyyn. Taiteilijoina suhtaudumme siihen moralistisen torjuvasti ja sen tulevia mahdollisuuksia vähätellen. Koemme tekoälyn uhkana, sillä meiltä puuttuvat historiasta syntyvät käsitteelliset välineet sen taiteelliselle luovuudelle asettaman haasteen äärellä. Pelkäämme, että tekoäly riistää meiltä luovuutemme perustan, ainutlaatuisuuden ja sen edellytykset. Haluamme omia taiteellisen rajattomuuden itsellemme, vaikka tekoäly ”maalaa” sekunneissa halutun näkymän syötettyjen hakusanojen perusteella. Sillä on pääsy digitaalisten kuvien tietokantaan, josta taidehistorioitsija Aby Warburg puisine kuvalevyineen olisi vain voinut unelmoida. Ajatus siitä, että manifestin tulevaisuuden taiteen henkisestä sisällöstä kirjoittaisikin tekoäly, on meidän ainutlaatuisuudellemme sietämätön. Kenties AI kehittyessään on se, joka luo tulevan avantgarden?
Loppuluku Jälkiviisaus Jyrki Siukosen kirjassa tyhjentää viimeisenkin mahdollisuuden modernismin juurtumisesta Suomeen. Se vyöryttää esiin rasismia lähentelevää käpertynyttä ja kaunaista asenneilmastoa, joka identiteettiään etsivässä, sisällissotaan päätyvässä kansakunnassa vallitsi. Lehdistön kommenteissa esiintyivät ilmaisut ”aasialaisen ajattelutavan invaasiosta” ja ”juutalaisesta emansipaatiosta”. Lehtikirjoittelussa puhuttiin ”äärimmäisen vasemmistolaisuuden turmelevasta vaikutuksesta” vaikka poliittisesti Der Blaue Reiter -ryhmittymä oli hyvinkin viaton. Misogynialle oltiin täysin sokeita, sillä ajan taideteoreetikoille kaikki taiteilijat olivat miesihmisiä. Naisia ei huomioitu lainkaan, vaikka heillä oli merkittävä edustus uuden eturintamassa. Siukonen tiivistää: ”Edes kriitikkokunnan ainoa nainen ei mainitse (Natalja) Gontsarovan tai (Gabriele) Münterin teoksia.”
Modernismi on toki tyylisuuntana kuollut, kivettynyt osaksi taidehistorian kategorisointia, mutta uudet ajat luovat uudet modernisminsa, joista työntyy ennennäkemätön avantgarde. Avantgarden ominaisuuksiin kuuluu, että sitä ei sellaiseksi sillä hetkellä välttämättä tunnista. Avantgarden ääni kuuluu siellä, missä etsitään uutta ihmisyyttä ja arvopohjaa epävakaalle olemassaololle.
Uusi on aina kauhistuttavaa, sillä se kertoo ajan ennakoimattomuudesta ja perimmiltään kuolevaisuudestamme. Jatkuvasti virtaavaa aikaa on helpointa tulkita menneeseen katsoen: muodostuu illuusio hallinnasta. Asiat vakiintuivat ja olivat ennen paremmin. Muistamme, miten aluksi impressionismi oli pilkkanimi akateemisen ohittavalle maalaukselliselle vapaudelle. Voimme kuvitella kitarasoolotilutteluun kasvaneen sukkahousuhevarin ahdistuksen punkin rämisevän suoruuden edessä.
Vaarallista esteettisestä taaksepäin katsomisesta tulee, kun se yhdistyy poliittisiin päämääriin ja mielipiteenmuokkaukseen. Matka ymmärtämättömyydestä tuomitsevaan suvaitsemattomuuteen on lyhyt. Silloin ollaan poliittisen vallankäytön ytimessä. Muistamme Stalinin hallinnon tuomion nerokkaan neuvostosäveltäjän Dmitri Šostakovitšin sinfoniatuotannosta: ”sekasotkua musiikin asemesta”.
Useat Helsingissä 1910-luvulla tyrkyllä käyneet modernistit löytyivätkin parikymmentä vuotta myöhemmin kansallissosialistien ”rappiotaiteen” kokoelmista. Sen sijaan mitkään myyntiponnistelut hinnanalennuksineen eivät tuottaneet Suomessa tulosta. Suomen Kansallisgalleria menetti näin henkiseltä ja rahalliseltakin arvoltaan merkittävimpiä modernismin teoksia seiniltään. Ateneumin kokoelmaripustuksessa ei voi nähdä näitä merkkiteoksia, vaan kuten Siukonen loppupäätelmänä summaa: ”Kappale tyhjää seinää kertoo, ettei Suomessa 1910-luvulla syntynyt mitään henkistä yhteyttä tähän taiteeseen, eikä sellaisen rakentaminen myöhemminkään ole onnistunut.”
Piditkö artikkelista? Maksa halutessasi vapaaehtoinen lukumaksu (2,50) täällä.