Suomalaisen elektronisen musiikin pioneerin Esa Kotilaisen ura alkoi häämöttää, kun hän 9-vuotiaana, vuonna 1955, omi vanhemmalle veljelleen ostetun haitarin ja opiskeli nuotit Parviaisen laulukirjasta. Kuusankoskella asuneella työläisperheellä ei juuri ollut varaa taideopiskelun rahoitukseen, ja muutaman yksityistunnin jälkeen, kun Kotilainen osasi soittaa nuoteista yhden valssin, isä totesi, että ’no niin Esa, nyt osaat soittaa haitaria’.
”Niihin aikoihin ei Suomen nuorisolla vielä ollut omaa ’nuorisomusiikkiaan’, vaan kuunneltiin tanssimusiikkia”, Kotilainen kertoo. ”Lavojen edustoilta sain jatko-opintoni, ja opin soittamaan useammankin valssin sekä tangoja, jenkkoja, humppia ja polkkia.”
1960-luvulla Suomessa alkoi kitaramusiikin aikakausi Beatlesien ja Rolling Stonesien myötä, mutta Kotilainen jatkoi haitarin soittoa.
Kesällä 1967, viihdyttyään huonosti kapiaisena Karjalan lennostossa Rissalassa, Kotilainen lähti ensimmäiselle esiintymiskiertueelle.
Savossa ja Lapissa hän säesti uruilla ja haitarilla tanssilavoilla muun muassa Tamara Lundia, Irwin Goodmania ja Aatos Tapalaa. Kun keikkailusta alkoi saada rahaa, harrastus muuttui vähitellen ammatiksi.
Kusten keikalle Transitilla
Tamara Lundin keikkaan Outokummussa liittyy kommervenkkinen muisto. Kotilaisen tehtävä oli hakea soittajat Transitilla Kuopiosta, mutta bändiläisten kyyditsemistä varten auto piti ensin hakea Kajaanista korjaamosta. Ennen Kuopiota, Kallansilloilla, Transit alkoi savuta ja sisätiloihin tunkeutui liekkejä. Kotilainen pysäytti auton sillan kupeeseen ja haki sillan alla olevasta veneestä ämpärin ja vettä. Hän heitti kärventyneen villapaidan menemään ja pyyhki tuulilasin noesta, ja matka jatkui Kuopion rännäreille eli rännikaduille[1], jossa soittajat odottivat. He ihmettelivät savua ja sulaneita sisälamppuja, mutta Transitin lättänokka kääntyi muusikoineen kohti Outokumpua.
Heti Kallansiltojen jälkeen autoon tunki taas savua. Aikaa veden kantamiseen Kallavedestä ei nyt ollut, aikataulusta kun oltiin myöhässä, vaan sammutustyöt tehtiin ajon aikana: aukkoihin, joista liekit puskivat savuaan, kaadettiin ensin eväslimonadit.
”Kun limonadit loppuivat, paloa sammuteltiin virtsaamalla liekkeihin”, Kotilainen kertoo. ”Tuli taintui, ja Outokummun keikkapaikalle saavuttiin juuri ennen esityksen sovittua alkamisaikaa. Tamara Lund ja Aatos Tapala odottivat soittopaikan pihalla valkoisissa vaatteissaan. Lund kysyi: ’Missäs pojat ovat olleet?’”
Soittajarevohka, joka haisi savulta ja kärynneeltä virtsalta, lähti niissä tamineissaan lavalle. Keikan jälkeen paikallinen korjaaja tarkisti auton. Palojen syynä oli pakoputki, joka oli Kajaanissa moottoriremontin jälkeen huonon kiinnityksen seurauksena kääntynyt pellin ja lämpöeristyksen väliin.
Puussa kasvava raha ei kiinnosta
”Meille oli tärkeintä, että emme myöhästy keikalta”, Kotilainen sanoo. ”Ei ole sellaista sairautta, että muusikko ei keikalle menisi. Keikka on se juttu, miksi ollaan olemassa. Jos Helsingissä sanoo muusikolle, että Rovaniemellä puussa roikkuu satanen, hän ei lähde hakemaan sitä. Mutta jos samalle muusikolle sanoo, että saat satasen, jos lähdet saman puun juureen soittamaan, hän lähtee. Vaikka satasesta otetaan verot pois. Silti hän menee. Muusikko on hullu.”
”Teen itse joskus hyväntekeväisyyskeikkoja, siksi että se on nastaa, kuten säännöllisesti vaikkapa kotikuntani Kuusankosken juhannusjuhlille”, hän kertoo.
”Tietenkin myös raha on tärkeää. Mutta kun kahvitauolla pääsee keskusteluihin paikallisten kanssa, sielullinen vuorovaikutus voi olla samaa luokkaa kuin esiintyminen monituhatpäiselle yleisölle Hectorin kanssa Helsingin Jäähallissa.”
Urkurina Dannyn ja Kirkan mukana
Palavan Transitin kiertueen jälkeen, syksyllä 1967, Kotilainen kutsui Kuopion kauppatorille muusikkotuttujaan, perusti heidän kanssaan ensimmäisen bändinsä ja lähti soittamaan ravintoloihin Suonenjoelle, Rovaniemelle ja muiden paikkakuntien kautta Pallastunturille, jossa tutustui saamelaiseen joikaajaan Nils-Aslak Valkeapäähän.
Niihin aikoihin muusikot saattoivat olla kiertueilla vuosia yhtä soittoa, ja samassa hotellissa saatettiin asua kuukausiakin ravintolan hovibändinä. Parin vuoden kiertelyn jälkeen Kotilainen kyllästyi ravintolayleisön viihdyttämiseen ja kysyi töitä D-tuotannosta, joka oli muusikko Ilkka Johannes Lipsasen eli Dannyn perustama tuotantoyhtiö. Viikon kuluttua Kotilainen soitti Dannyn bändissä urkuja.
Dannyn bändistä Kotilainen siirtyi Kirill Babitzinin eli Kirkan yhtyeeseen vuodeksi. Sitten hän lähti E-liikkeen nuorisomusiikkikiertueille, seuraavaksi soitti etnomusiikkiyhtye Kareliassa.
Ensimmäisen levytyksensä Kotilainen teki vuonna 1970 Kisu & Uniset -yhtyeen kanssa. Pari vuotta myöhemmin hän oli mukana perustamassa Tabu-yhtyettä, jonka myötä Kotilaiselle ja suomalaiselle musiikkikulttuurille urkeni uusia uria.
Kun Minimoogin soittaja laivasta lastattiin
Tabu risteili M/S Finnpartner- ja M/S Finnhansa -laivojen kyydissä talvella 1972 soittaen Helsingin ja Travemünden väliä, ja eräänä päivänä Kotilainen nouti Travemünden satamasta Minimoogin, joka hänelle sinne tuotiin musiikkiliikkeestä Hampurista. Kotilainen harjoitteli hytissään uuden musiikkilaitteen käyttöä, ja samana iltana soitti Tabun keikalla tällä syntetisaattorin varhaisversiolla. Kotilaisen soitin oli ensimmäinen lajiaan Suomen kamaralla.
Minimoog avasi Kotilaiselle pitkäkestoisen studiomuusikkokauden. Liisa Pien -levystä alkoi yhteistyö Hectorin kanssa. Minimoogin soittajalle löytyi käyttöä sittemmin myös Maarit Hurmerinnan yhtyeessä sekä Kareliassa, Wigwamissa, Tasavallan Presidentissä ja Jukka Tolosen kanssa, joka jo silloin oli ulkomaita myöten tunnettu kitaristi.
Niihin aikoihin Suomen musiikki-ilmastoon virtasi monia tuulia, kuten kokeileva funk, Deep Purple, Uriah Heep ja Pink Floyd, jonka Umma Gumma -levyn avaruussoundit veivät Kotilaisen mennessään. Musiikin tekemisen ohessa Kotilainen ansaitsi leipänsä miksaus- ja äänitystöillä, muun muassa Kansallisoopperassa. Hän ”joutui” kuuntelemaan paljon klassista musiikkia.
”Joka paikkaan pitää mennä, joten sävelsin Kansallisoopperaan balettiesityksen”, Kotilainen toteaa.
Lillehammerin rinteessä monona
Laajemman luokan tekninen takaisku sattui Lillehammerin talviolympialaisten avajaisissa 1994, jonne Kotilaista oli pyydetty esiintymään. Hän sävelsi yhdessä Nils-Aslak Valkeapään ja Paroni Paakkunaisen kanssa Dalveleaikkat-avajaisjoiun. Teos oli määrä toteuttaa siten, että se soisi quadrofonisesti eli nelikanavaisena sekä hyppyrin juuressa että alamutkassa – yhteensä siis kahdeksankanavaisena – ja muodostaisi siten liikevaikutelman kisayleisölle. Kotilainen oli etukäteen varmistanut järjestäjältä, että toive on toteutettavissa.
Avajaistilaisuudessa musiikki ei kuitenkaan soinut kahdeksan- vaan yksikanavaisena, lisäksi Valkeapään huulisynkka ”meni päin honkia”. Yleisöä oli ympäri maailman yli miljardi, tosin monikanavavaikutelman puuttuminen oli menetys ainoastaan paikan päällä olevalle katsojakunnalle.
Avajaisjoiun pohjalta tehtiin jo ennen olympialaisia levy, joka jäi Kotilaisen ystävän ja soittokaverin ”Ailun” viimeiseksi joikulevyksi. Valkeapää kuoli sairauskohtaukseen vuonna 2001.
Olympialaiset muodostivat Kotilaisen uran kosmopoliittisimman vaiheen. Hän teki pr-kiertueita Yhdysvalloissa, Euroopassa ja Japanissa Olympiakomitean laskuun sekä esiintyi yhdessä muun muassa Mikis Theodorakiksen kanssa.
Elektroniikan vapaaseen kelluntaan
Omapäisyys yhdistettynä ennakkoluulottomuuteen ja kenties myös päätös olla opiskelematta musiikkia koulun penkillä – sekä kasvaminen työläisperheessä – ovat tehneet Kotilaisesta musiikin sekatyöläisen, kaikkialle sopeutuvan kameleontin, jossa on hieman vastarannan kiisken ominaisuutta. Kun Beatles huumasi Suomen, Kotilainen opetteli soittamaan latinalaistansseja. Pink Floydin vaikutuksen alaisena Kotilainen sävelsi baletteja.
”Pop- ja rockpiirit eivät tuolloin juurikaan piitanneet klassisesta musiikista. Nuorisokulttuuri omana kulttuurinaan oli nuorta, se halusi erottua satoja vuosia vanhasta perinteestä. Elektroninen musiikki oli nuorisokulttuurin marginaalia, ja ’klassinen elektroninen musiikki’, jota edusti esimerkiksi saksalainen säveltäjä Karlheinz Stockhausen (1928–2007), oli vieläkin marginaalisempaa, se oli useimmille korville silkkaa sekavuutta.”
“Maailmassa on hirveästi ääniä, eikä niiden tarvitse olla järjestyksessä.”
Kotilainen syttyi Stockhausenille ja osallistui Helsingin yliopiston elektronisen musiikin kurssille. Kurssin tiimoilta syntyi Neum, joka oli Pohjoismaiden ensimmäinen live-elektronimusiikkia esittävä yhtye, jäseninään Esa Kotilaisen lisäksi Ilkka Niemeläinen ja Otto Romanowski.
”Neum ei ollut kakofoniaa, vaan kelluntaa. Ei ollut rytmejä, vaan äänimaailmoja. Näimme äänet kuvina. Teimme äänikuvia, samankaltaisella periaatteella kuin teen nykyisiä soololevyjäni. Silloin irtaannuin tonaalisuudesta, selkeistä teemoista, selkeistä rytmeistä vapaille markkinoille. Sitä samaa olen jatkanut tähän päivään, ja varmaan jatkan tästä eteenkinpäin”, Kotilainen kertoo.
”Kiinnostus Stockhauseniin kumpusi siitä, että minulla ei ollut suvussa musiikillisia rasitteita. Kukaan ei ohjeistanut minua mihinkään suuntaan. Maailmassa on hirveästi ääniä, eikä niiden tarvitse olla järjestyksessä.”
”Kaavamaisuus hallitsee ympäristöämme ja musiikkia enemmän kuin huomaammekaan. Ympäristön kakofoniset ja ei-kakofoniset äänet sopivat mainiosti musiikin osiksi. Minä käytän niitä, sellaisinaan.”
Tangerine Dream ja Pink Floyd lämmittivät pitkän tien
Yhteistyö Love-Recordsin kanssa synnytti vuonna 1977 Ajatuslapsen, Kotilaisen esikois-LP:n, ensimmäisen suomalaisen syntikkasoololevyn. Sen äänimaisemassa kummittelee okkultisti Lopsang Rampan kirja nimeltään Kolmas silmä.
Kotilainen oli lähtenyt omille teilleen. Ajatuslasta edeltävä aika oli ”rutiinimuusikon” elämää. Oma tie edellyttää, että sitä ennen on kuljettu yleistä tietä.
Ajatuslapsen jälkeen Kotilainen, Paakkunainen ja Nils-Aslak Valkeapää perustivat saamelaismusiikkiin erikoistuneen levy-yhtiön Ingenious Records, joka julkaisi ensimmäisenä maailmassa kolttasaamelaisten leuddeja. Trio kierteli parikymmentä vuotta Pohjoiskalottia, Pohjoismaita ja Saksaa.
Kotilaisen rakkain soitin on edelleen Minimoog. Haitari on pysynyt studio- ja live-esiintymisissä edelleen matkassa, mutta Minimoogilla pääsee tunnetiloihin, joihin ei muilla soittimilla pääse.
”Minimoogin rajoitus on sen yksiäänisyys, mutta itse kehittämäni soittotekniikan, kuten tietyn rannevibran ja soittimeen tekemieni viritysten ansiosta pystyn toteuttamaan sillä juuri sitä, mitä päässäni liikkuu, paremmin kuin muilla soittimilla. Minimoog on monipuolisempi kuin hanuri, urut tai sähköpiano.”
”Minimoog-urani alkuaikoina kohtasin vastustusta: monet pitivät soitinta ’kylmänä’, jonain ei-soittimena. Mutta luonnollisia ääniä siitä Minimoogistakin lähtee. 1980-luvun alussa, kun yhtyeet kuten Tangerine Dream, Popol Vuh, Pink Floyd ja Kraftwerk olivat tulleet tunnetuiksi marginaalien ulkopuolellakin, syntetisaattorit yleistyvät pop-musiikissa ja osaavia soittajia oli vähän, yleinen suhtautuminen elektronisiin soittimiin lämpeni ja minulle alkoi ilmaantua keikkaa yllättävän helposti – vuosikymmeniksi.”
”Voin mennä Minimoogilla vaikka portaattomasti avaruuteen, ja menen sinne, tykkäsi yleisö tai ei”, Kotilainen sanoo.
Keinopään kanssa metsään
”Olen kävellyt keinopään kanssa lintumetsään, ja vienyt samalla kuulijan sinne”, kertoo Kotilainen. ”Keinopää on saksalaisen Sennheiser-yhtiön 1970-luvulla kehittämä ihmisen pään muotoinen äänityslaite. Keinopään korvakäytäviin sijoitetut mikrofonit simuloivat ihmisen korvaa, vastaanottavat äänimaisemaa kuten ihmisenkin korvat.”
Ihmispään – ja keinopään – korvalehtien ja korvakäytävien muodon ansiosta sekä vaihe-eron vaikutuksesta aivot pystyvät erottamaan toisistaan paitsi oikealta ja vasemmalta, myös edestä ja takaa sekä ylhäältä ja alhaalta tulevat äänet. Vaihe-erolla tarkoitetaan tässä tapauksessa aikaeroa, jolla oikea ja vasen korva vastaanottavat äänen. Keinopäällä tehdyt äänitykset muodostavat siis mahdollisimman aidon oloisen tilavaikutelman.
Äänen tulosuunnan aivot hahmottavat äänten voimakkuuserojen, vaihe-eron ja ylä-ääniä leikkaavien esteiden ansiosta. Korkeat äänet jäävät esteiden taakse siinä missä matalat ne läpäisevät, joten takaa tulevan äänen tunnistaa siitä, että se on korvalehtien muodostaman esteen takia ”diskanttileikattu”. Vapaata äänenkulkua estää ja siten äänen tulosuunnan hahmottamiseen vaikuttaa myös korvien välissä oleva pää.
”Korvia ja päätä anatomisesti jäljittävä keinopää korkealaatuisine mikrofoneineen johtaa aivan eri todellisuuteen kuin kahdella monomikrofonilla tehty äänitys, jota myös stereoksi kutsutaan. Hienointa ovat takaa tulevat äänet, ne kun herättävät pelkoja”, Kotilainen sanoo.
Keinopäällä tehdyt äänitykset ovat tosin siksi ongelmallisia, että ne toistuvat oikeanlaisina vain kuulokkeilla kuunneltaessa. Kotilainen on löytänyt ongelmaan ratkaisun.
”Nykyään käytän pallokuvioisia studiomikrofoneja, jotka sijoitan keinopään korvan etupuolelle. Siten tehdyt äänitykset toimivat myös kaiuttimilla kuunneltaessa.”
Kotilainen käyttää keinopäätä luontoäänitysten lisäksi kuoro- ja studioäänityksissä.
”Lintumetsän lisäksi olen äänittänyt keinopäällä muun muassa kalojen ruokailuääniä ja ruovikossa kurnuttavia sammakoita, joita olen yhdistänyt elektronisiin sävellyksiini atonaalisin ja tonaalisin[2] keinoin, vapaapulsatiivisesti tai rytmissä. Yhdistän free-musiikkia teemalliseen musiikkiin, yhdistän luontoääntä kakofoniseen elektroniseen musiikkiin.”
”Uskoin joskus, että luonto on niin herkkä, että sitä ei pidä sotkea sähköisiin soitantoihini, mutta myöhemmin ajauduin johtopäätökseen, että toisinaan on toimittava omaa uskoaan vastaan. Nyt uskon, että herätän musiikillani luonnonhenget eloon.”
Puunjalostusteollisuuden rytmissä
”Yhdistän myös koneiden ääniä sävellyksiini, kuten vuosien takaisessa tehdasääniprojektissa. ’Pikkupoikana’ olin ammattikoulun jälkeen paperitehtaassa töissä, ja kun Kuusankosken kulttuurisihteeri pyysi minua esiintymään seitsemän kunnan yhteiskulttuuriprojektiin, sain tehdasajatuksen: yhdistän puuteollisuuden tuotantoprosesseja elektronisiin sävellyksiini”, kertoo Kotilainen.
”Taltioin diginauhurilla Valkealan Kalson vaneritehtaan koneita. Vanerin valmistus on kautta aikojen ollut perustekniikaltaan samaa. Kalson tekniikka oli vanhaa ja koneet krouveja, niistä lähti hyvät äänet. Valmistus alkaa vesisäiliöstä, jossa tukkeja haudotaan. Äänitin veden pintaa. Sitten seurasin yhtä pölliä koko prosessin ajan mikrofonin kanssa.”
”Sarvijaakolla tukki nostetaan kuljettimelle, ja rännejä myöten se ohjautuu kuorimoon kuorittavaksi. Pölli katkaistaan, minkä jälkeen se sorvataan viiluiksi. Viilut kuivataan, lajitellaan, liimataan, puristetaan yhteen, sahataan ja hiotaan. Ikuistin monien muidenkin kymenlaaksolaisten puunjalostuskoneiden äänimaailmaa, kuten Kuusankoskella Kuusansaaren vanhan paperitehtaan hienopaperikonetta, niin sanottua jenkkikonetta. Kone on sittemmin purettu ja varmaankin sulatettu, joten äänitys voi olla historiallisesti merkittävä.”
”Tallensin myös Verlan museoidun kartonkitehtaan sähkömoottorin käynnistämisääniä. Verlan tehdas on valmistanut muun muassa kirjojen kansipahveja. Näiden ja muidenkin tehtaiden ääniä sovelsin konsertissani 1996, ja myöhemmin käytin niitä Soiva tehdas -levyssä, joka valmistui 2011. Teoksissani en alista tehtaita omaan rytmiikkaani, vaan soitan tehtaan rytmin mukaisesti.”
”Puunjalostusteollisuutta ajettiin niihin aikoihin Kymenlaaksossa alas. Levyn ilmestymisen aikoihin lakkautettiin Myllykosken paperitehdas, ja mediassa musiikkituotantoani ja lakkauttamisia käsiteltiin ikään kuin yhteys olisi suunniteltu, vaikka ajoitus oli sattumaa – olinhan aloittanut äänitykset jo viisitoista vuotta aiemmin. Olin tehdasprojektin kanssa edellä aikaani, kuten ehkä muutenkin musiikkini kanssa.”
”Nykyinen vallassa oleva ambient muistuttaa hengeltään omaa musiikkiani, mutta sävellykseni eroavat ambientista siinä, että en käytä komppikoneita, sekvenssereitä – joita 1970-luvulla Suomessa ei edes ollut olemassa, enkä käytä muitakaan ennakko-ohjelmoituja säkättimiä. Stockhausen käyttää musiikinteossaan useita nauhoja päällekkäin, joita sekuntikelloa käyttäen miksattiin ja filtteröitiin tietyn matemaattisen kaavan mukaan. Hänellä oli insinöörin lähestymistapa musiikin tekoon, mutta välineet olivat pelkistyneitä nykyiseen ambient-teknologiaan verrattuina.”
Berliinin ja Darmstadtin koulukunnat
”Stockhausen edusti elektronisen musiikin Darmstadtin koulukuntaa”, Kotilainen kertoo. ”Varsinaisia esikuviani löytyy ehkä enemmän niin sanotun pop-musiikin tienoilta, kuten jo mainitut Pink Floyd, Tangerine Dream sekä Klaus Schulze. Schulze, joka on nykyambientin isähahmoja, edusti uransa alussa niin kutsuttua Berliinin koulukuntaa.”
Berliinin koulukunnan nimi juontaa juurensa 1970-luvun puolivälin Länsi-Berliinistä. Koulukunnan musiikki on tunnistettavissa kappaleiden pitkästä kestosta ja toistuvista, mutta yhtä mittaa muuttuvista rakenteistaan ja selväpiirteisistä sooloistaan. Erityistuntomerkkejä ovat syntetisaattorisoinnut ja mellotroni – joka on samplerin elektromekaaninen esiaste: koskettimien painalluksilla se toistaa ääninauhojen katkelmia.
Toisen maailmansodan loppumainingeissa kehittynyt Darmstadtin koulukunnan varhaisempi musiikki vuorostaan on juuriltaan atonaalisempaa, kokeellisempaa ja kakofonisempaa; sen leimaa-antava piirre on sarjallisuus[3]. Sen edustajia ovat olleet esimerkiksi Stockhausen, Franco Evangelisti ja John Cage. Musiikkitieteilijä Kurt Honolka on luonnehtinut Darmstadtin koulukuntaa ”kaikenlaisen kompromissittoman musiikin edustajaksi”.
”Alkuaikoinaan Berliini edusti elektronisen musiikin suhinaosastoa. Darmstadtin muusikot puolestaan olivat tunnistettavissa ’katkelmallisista vokaaleista’. Darmstadt oli elektronisen musiikin klassinen ja kokeellisempi osasto”, sanoo Kotilainen.
“Taide kehittyy vapaiden valintojen ja oivallusten kautta.”
Edelleen kolmatta silmää
Kotilaisen kokeellisuus kulkeutuu myös musiikin rajojen ulkopuolelle.
”Minulla on alusta lähtien ollut syvä ja suora suhde Minimoogiin, olen joutunut sinne minne laite on minut vienyt, kuten äänitehosteiden tekemiseen. 1970-luvun alussa tein Aamunraikas-tuoremehun mainoksen Minimoogilla. Jotkut muistavat ehkä tämän Minimoog-efektin: Wee-ta-bix!”
”1980-luvun alussa tein Savonlinnan oopperajuhlille Kuningas lähtee Ranskaan -esitykseen satamatykkiä ja räjähdyksiä jäljitteleviä ääniä Minimoogilla. Jyrinä ja räjähdykset olivat niin aidon kuuloisia, että naapurisaaren telttailijat pakenivat maihin.”
”Minua tituleerataan Suomen ensimmäiseksi konemuusikoksi, mutta en koe itseäni sellaiseksi, vaikka käytänkin välillä sähköisiä aaltoja”, Kotilainen sanoo. ”Soitan sormillani. Minulle esimerkiksi Minimoog ei ole kone vaan soitin – mutta onhan se kone siinä mielessä kuin pianokin, että kun kosketinta painaa, laitteesta tulee ääntä.”
”Vokooderin ostin aikoinaan, jotta saisin mellotronin kuoroääniin tekstiä mukaan, mutta en tee musiikkia koneilla, jotka toimivat ilman ihmisen hallintaa. Toisaalta olen sikäli konemuusikko, että soitan yhdessä tehtaiden koneiden kanssa – siinä mielessä olen pikemminkin ’koneiden kaveri’ – ja olenhan nuorena miehenä saanut ammattikoulussa koneistajan koulutuksen. Toistaiseksi olen kuitenkin päättänyt jättäytyä Kraftwerk-tyyppisen robottimusiikin ulkopuolelle.”
”Olen aina mennyt minne huvittaa, mutta samalla myös sinne, mistä saan elantoni. Olen tavallaan genretön. Nyt olen taiteilijaeläkkeellä ja olen entistä vapaampi.”
”Nykyään kouluttautuneisuus on uran kannalta merkittävämpää kuin pari vuosikymmentä sitten. Taide tarvitsee kouluja käyneitä ja ei-koulutettuja tekijöitä, mutta pelkään, että tulevaisuudessa muusikot, jotka eivät ole maistereita, voivat jäädä apurahajakojen ulkopuolelle.
Tekeillä olevan teokseni kanssa kuljen uudelleen Kolmas Silmä -kirjan polkua. Ja kirjallisuuteen viitaten totean, että kunpa kuuntelijat voisivat nykyään keskittyä musiikin kuuntelemiseen samalla hartaudella kuin he keskittyvät kirjan lukemiseen.”
Oivallus, tekniikka, sukupolvet
”1970-luvulla minulta kysyttiin radiohaastattelussa, minkälaista on tulevaisuuden musiikki. Sanoin, että se riippuu siitä, pystyykö ihminen tulevaisuudessa lähettämään tai vastaanottamaan musiikkia telepaattisesti.”
”Nyt huomaan, että digitaalisen äänentuotannon myötä olemme päässeet taustakohinoista eroon ja hienovireisempään äänimaailmaan. Mutta löytyykö tekijöitä, jotka tuottavat uutta sisältöä? Uskon että löytyy, esimerkiksi ambientin tai klassisen modernismin tekijöistä. Uskon, että tulevaisuudessa tonaalinen ja ei-tonaalinen musiikki sekoittuvat.”
”Mutta se, miten sisältö kehittyy, on hämärän peitossa. Taide kehittyy vapaiden valintojen ja oivallusten kautta”, Kotilainen sanoo.
”Mutkia löytyy toki oivallusten jälkeenkin: äänikuvitelman siirtäminen vaatii osaamista, eikä osaamiseen riitä välttämättä edes elämän mittainen harjoittelu, olkoon soitin tai musiikin laji mikä tahansa. Onneksi taiteilijat eivät harjoittele historiassa yksin. Tulevat sukupolvet hyötyvät edellisten sukupolvien työstä.”
”Herää kysymys, että kenelle omistamme teoksemme. Ainakaan minä en omista musiikkiani kenellekään ihmiselle, vaan abstraktille.”
[1] Rännikatu on kuopiolainen yleisnimi kapeille kaduille torin kieppeiltä Kallaveden rantaan. Kaduilla on jokaisella oma nimensä, vaikka niitä yleisesti rännikaduiksi kutsutaankin. Vrt. maantie, pääkatu, sivukatu ym.
[2] Tonaalisuus tarkoittaa kaikkea hierarkkisesti järjestyneihin sävelikköihin pohjautuvaa musiikkia. Tällöin sävelikön, asteikon, jäsenet voivat saada erilaisia funktioita, ja useimmiten jokin sävel saa muita tärkeämmän, perussävelen roolin. Useimmiten tonaalisuudella tarkoitetaan Euroopassa 1600-luvun alussa vakiintunutta duuri- ja molliasteikkoihin perustuvaa säveljärjestelmää.
Atonaalinen, ei-tonaalinen, on tonaalisuuden vastakohta. Yleisnimitys sävellajittomalle musiikille, jossa kaikki kromaattisen asteikon 12 säveltä esiintyvät tasaveroisina. Nimitystä käytetään erityisesti ns. Uuden Wienin koulun säveltäjien Arnold Schönbergin, Alban Bergin ja Anton Webernin dodekafoniaa edeltäneen ekspressionistisen kauden musiikista noin vuosina 1905–1920. (Lähde: siba.fi)
[3] Muusikko ja kulttuurituottaja Sanna Mansikkaniemi kertoo dodekafoniasta eli kaksitoistasäveljärjestelmästä:
Duurin ja mollin aika on ohi, ajattelivat eräät saksalaiset säveltäjät 1910-luvulla. Heidän mielestään myöhäisromantiikka oli käyttänyt tonaalisen musiikin mahdollisuudet loppuun ja oli atonaalisuuden vuoro. Wieniläinen säveltäjä Arnold Schönberg muotoili teorian dodekafonisesta sävellystekniikasta, joka perustuu kromaattisen asteikon kaikkien 12 sävelen tasa-arvoiseen ja systemaattiseen käyttöön sekä tasavireisyyteen. Sääntöjen mukaan mikään sävel ei toistu (välitöntä repetitiota lukuunottamatta) ennen kuin kaikki muut 11 säveltä ovat esiintyneet. Säveltäjä tekee rivin eli määrittää sävelten järjestyksen.
Arnold Schönbergin väitetään sanoneen, että ”tämä takaa saksalaiselle musiikille ylivallan seuraavaksi sadaksi vuodeksi”. Vaikka aivan näin ei käynytkään, dodekafoniasta tuli yksi tärkeimpiä sävellystekniikoita ja sen pohjalta kehittyi sarjallinen musiikki. Siinä riviajattelu ulotetaan myös muihin parametreihin kuten sävelten kestoihin, dynamiikkaan ja soittotapaan. Kunkin parametrin arvot järjestetään asteikoksi pienimmästä suurimpaan ja niille annetaan järjestysluvut 1–12.
Sarjallisuus mullisti säveltämisen täysin: kun parametrit oli valittu, tuli säveltämisestä eräänlaista valmiin rakennelman ”puhtaaksikirjoitusta”. Parametriyhdistelmien ja varsinkin kuulokuvan ennustaminen oli hyvin vaikeaa. Mikäli säveltäjä halusi noudattaa sääntöjä orjallisesti, oli hänen vain hyväksyttävä lopputuloksen yllätyksellisyys tai määriteltävä parametrit uudelleen. Sarjallisuus onkin eräänlainen matemaattinen leikki.