Vyöhyke, jonne palomiehet saapuvat aina liian myöhään

Kirjailija, Finlandia-voittaja Riikka Pelo toivoo, että tšekkiläinen surrealismi saisi laajempaa näkyvyyttä myös Suomessa. Jindřich Štyrskýn klassikoksi noussutta teosta on vaikea sovittaa valmiisiin kategorioihin. Kritiikki on julkaistu ensimmäisen kerran Särön numerossa Rakas Tšekki / Milé Česko.

*

Jindřich Štyrský: Dreamverse. (Osan I ”Dreams” alkukielinen nimi Sný 1925–1940, tšekinkielinen julkaisu Odeon 1967.) Englanninkielinen käännös Jed Slast. Twisted Spoon Press 2018. 238 s. Kertomus- ja kuvakokoelma.

[dropcap]K[/dropcap]irjahyllyjeni kätköistä löytyy kaksi surrealistisen pornografian tšekkiläistä helmeä. Kumpikin teos tarjoutuu intiimissä muodossaan japanilaisen tyynykirjan kaltaiseksi jaloksi petikaveriksi.

Toinen kirjasista on lempitaiteilijani Toyenin postikorttikokoinen Jednadvacet-vihkonen. Se on uusintapainos vuonna 1938 taiteilijan tuttavan veljelleen häälahjaksi tilaamasta suorasukaisten ja eroottisten piirrosten kokoelmasta. Toinen puolestaan on Edition 69 -nimeä kantava kauniisti toteutettu mustapunakantinen englanninkielinen kirjanen. Teos koostuu kahdesta eroottisesta kertomuksesta, jotka ovat ilmestyneet alkukielisinä samannimisessä aikakausijulkaisussa vuosina 1931 ja 1933.

Edition 69 oli omana aikanaan moraaliseen provokaatioon mutta myös merkittävään kirjalliseen ja kuvataiteelliseen julkaisemiseen pyrkinyt surrealistisen eroottisen taiteen foorumi. Kertomuksille, jotka ovat Vítězlav Nezvalin Sexual Nocturne (Sexuální Nocturno) ja Jindřich Štyrskýn Emilie Comes to Me in a Dream (Emilie přichází ke mně ve snu), pitääkin seuraa sarja avoimen pornografisia mutta avantgardistisia piirros- ja valokuvakollaaseja. Unohtumattoman oudot ja humoristiset kuvitukset ovat julkaisun päätoimittajan, tšekkiläisen avantgarden keskeisenä hahmona pidetyn Štyrskýn työtä. Štyrský on tunnettu ennen kaikkea provokatiivista kuvakollaaseistaan sekä lukuisien kaunokirjallisten klassikkoteosten, kuten Comte de Lautréamontin Les Chants de Maldororin ja markiisi de Saden Justinen, kansi- ja kuvitustaiteesta.

Runoilija Nezvalin ja kuvataiteilija Štyrskýn kertomusjulkaisu nostaa huomion kohteeksi surrealismin kirjallisen, joskin usein unohdetun proosaan kytkeytyvän juonteen. Unien suorasukaisia seksuaalisia valloituksia kuvaavien kertomusten sisarteoksia ovat avantgardistisen eroottisen kerronnan klassikot Georges Bataillen L’histoire de l’oeil (1928), Louis Aragonin Le Con d’Irène (1929) ja pornografisten kuvakollaasien osalta Max Ernstin La femme 100 têtes (1929) ja Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930).

Edition 69:n valikoiman englanninnoksesta vastaava, Prahasta käsin toimiva amerikkalainen pieni kustantamo Twisted Spoon Press on julkaissut tänä syksynä Jindřich Štyrskýn (1899–1942) nimissä toisen kaunokirjallisen teoksen nimeltään Dreamverse. Kääntäjä, pseudonyymiksi arvelemani Jed Slast, on myös molemmilla teoksilla sama. Teos koostuu Štyrskýn Sný-nimisestä, tekijän unitallenteita sisältävästä ja hänen elinaikanaan julkaisematta jääneestä tekstien, piirrosten, kollaasien ja maalausten muodostamasta kokonaisuudesta. Lisäksi Dreamverse-teokseen on otettu mukaan valikoima Štyrskýn postuumeja runoja sekä 1920–30-luvuilla julkaistuja taide-esseitä, joista suurin osa on kirjoitettu yhdessä toisen keskeisen ja kansainvälisesti ehkä tunnetuimman tšekkisurrealistin Toyenin, eli Marie Čerminován, kanssa.

Osista mielenkiintoisin on Dreams eli Unet. Tekijä alkoi kirjata yksityisesti ylös uniaan ja päiväuneksuntaansa 1920-luvulla pariisilaisten hengenheimolaistensa ja psykoanalyysin tuoreiden ajatusten innostamana ja jatkoi sitä 1940-luvulle asti. Hän ehti suunnitella unimateriaalin julkaisua kokonaisuutena vielä ennen vuonna 1942 tapahtunutta ennenaikaista kuolemaansa.

Kaikkiaan 33 unesta muodostuu toistuvien motiivien ympärille aina uudenlaisin variaatioin rakentuvia sarjoja, ”hypnagogisia malleja”. 1920-luvun unien symbolit, päättymätön ja kahdentuva käärmeolento, karvattomaksi raadeltu lastenkirjojen näätäeläin, lävistetty naisen torso, perhosia tavoitteleva alabasterikäsi, ihmisulosteiden esteettiset muodostelmat palaavat 1930-luvun unissa. Tai kuten tekijä tuntuu vihjaavan: hän palaa näihin vanhoihin uniin uudelleen. Silloin hän myös alkaa piirtää unien elementtejä. Unikirjausten myötä syntyvät myös hänen keskeiset maalauksensa Ihmismustekalasta (1930) Majakovskin liiveihin (1939), jotka ovat edustettuina kirjassa pienehköinä moniväripainokuvina.

Emilie-kertomukseen unikirjanen liittyy siten, että sen nimihenkilö, unenkuvajainen Emilie sekä hänen toisintonsa Klára esiintyvät jo 1920-luvulla pyydystetyissä uniteksteissä ja unipiirroksissa, kymmenisen vuotta kertomuksen julkaisua aiemmin. Molemmissa teksteissä intohimon hämäräksi kohteeksi ja niiden tavoittamattomaksi sydämeksi muodostuvan Emilien hahmon taustalla on tekijän sisarpuolen Marien kuoleman traumaattinen muisto.

Dreamsin unitallenteissa tapahtumat ovat Emilie-kertomusta viattomampia ja viitteellisempiä, mutta ne ovat yhtä kaikki lapsen seksuaalisen kaikkivoipaisuuden, aistillisuuden ja halun läpitunkemia. Ne myös tapahtuvat usein tekijän lapsuuden maisemissa, maatilalla Čermnássa. Järjestyksessä toisessa unimuistumassaan Emiliestä vuonna 1926 Štyrský kirjoittaa: ”Rakastelen kuin lapsi”. Unessa 31 utelias unennäkijä puolestaan parittelee valkoiseen harsoon käärityn ja etanoilla kuorrutetun alabasteri-Tuhkimon kanssa.

Unien maisema on värittynyt hyvin voimakkaalla mutta silti epäsuoran insestisellä tunnelmalla, jonka voi tässä ajassa lukea jälleen syvästi häiritsevänä. Štyrskýn unikirjaukset eivät pyri silti perversioilla herkuttelemiseen. Näin siitäkin huolimatta, että halu järkyttää oma aikansa moraalisia portinvartijoita taiteen vapauden nimissä onkin tekijän taiteessa ja yhteisöllisessä julkaisutoiminnassa ilmeistä. Unikirjan eetoksena on paljastaa ”toinen elämämme”, unen näyttämöllä esiin tuleva lapsenmielinen, kaikkivoipainen ja kaikkiruokainen seksuaalisuus sisäisen elämän kätkettynä status quona. Teos ei taivu kuitenkaan tulkitsemaan itse itseään vaan pyrkii vain tallentamaan metodin mukaisesti unikuvat ja uneksunnan sellaisuudessaan.

Dreams ei jää silti sisäänpäin kääntyneeksi yö- ja päiväuneksinnan ylijäämävarastoksi. Retrospektiivisyydessään se avaa myös näkymän siihen, kuinka surrealistinen unityön metodi kehittyy ja lunastaa paikkansa taiteellisessa työssä. Samalla koko teos yhdessä Edition 69:n kanssa tarjoaa herkullisen prisman tšekkiläiseen, aikanaan hyvin elinvoimaiseen ja yhä sotien aikaan ja senkin jälkeen näihin päiviin saakka jatkuneeseen versioon surrealismista.

Tätä puolta valottavat teoksessa erityisesti Štyrskýn yhdessä taiteilijakumppaninsa Toyenin kanssa 1920-luvun lopussa kirjoittamat taide-esseet, joista useimmat ovat poeettisia manifesteja heidän yhdessä kehittelemästään maalaustaiteen artifisialismista, surrealismia enteilevästä maalauksen materiaalisesta runousopista. Manifestit ovat itsessään poeettista ja itseironista tajunnanvirtaa taiteen uudesta kumouksesta, joka vyöryi Euroopan ylitse maailmansotien välissä. Ne ovat puhdasta avantgardea niin sisällöltään kuin muodoltaankin, kuten tekstissä ”Popular Introduction to Artificialism”: ”Oppitunti II meitä ei voi pitää vastuullisina artifisialismin seurauksista // artifisialismi on vyöhyke, jonne palomiehet saapuvat aina liian myöhään… // me keksimme artifisialismin koska meillä ei ollut parempaakaan tekemistä emmekä koskaan uskoneet voivamme tanssia tällaisen raivon päälaella” (Dreamverse, s. 154, alkuteksti 1927). Surrealismin piirissä vastaavanlaista kahden tekijän taiteellista teoriaa loivat myös saksalaiset surrealistit Unica Zürn ja Hans Bellmer, mutta vasta 1950-luvulla anagrammimetodinsa yhteydessä.

Esseiden ohella myös unien kirjaukset ja niiden pohjalta toteutuneet maalaukset paljastavat Štyrskýn ja Toyenin taiteellisen symbioottisuuden laajuuden. Tekijöiden keskeistenkin teosten kohdalla on vaikea heti tunnistaa kumman surrealistisessa, valkohameisten tyttöjen, ihmismäisten mustekalojen ja fragmentoituneiden ruumiinosien täyttämässä kuumaisemassa katse vaeltaa. Vai onko kyse siitä, että katsoja itse asiassa pääsee heidän taiteeseen tutustuessaan jakamaan yhteisesti nähtyjä unia ja jaettuja fantasioita, kollektiivista surrealistista todellisuutta, jonka syntyminen ei ole yksilöllisestä tekijyydestä kiinni? Ainakin Toyenin Jednadvacetin eroottisten unien voi nähdä näin myös liittyvän sulavasti samaan uneen ja päiväuneksuntaan perustuvaan ”ylitodellisuuden” kudokseen.

Dreamverse esittäytyy ensi silmäyksellä kauniina taidekirjana runsaine luonnos- ja teoskuvituksineen. Unikirjan teoksia onkin esitetty vuosikymmenien mittaan useissa kansainvälisissä kuvataiteen näyttelyissä. Vaikka teos on kooltaan pieni, hallusinatorisen intensiiviset painokuvat pysäyttävät ja häkellyttävät. Kuvat paljastavat Štyrskýn moninaiset tekniikat, joista yksi on mm. Max Ernstin kehittämä frottaasi: sattumanvaraiset kuvajaiset, kuten hämäryydessä leijuvat kaikkialla läsnä olevat silmämunat, on pyydystetty hankaamalla kynällä paperia epätasaista tai karheaa pintaa vasten. Frottaasin paljastamat yllättävät näyt synnyttävät uusia poeettisia merkityksiä yhdistyessään toisiin, usein täysin yhteensopimattomilta vaikuttaviin mutta unen pintaan nostamiin, kollaasin keinoin luotuihin kuva-elementteihin. Tällainen on esimerkiksi autiotalon seinästä työntyvä naisen jalkapari, joista toisessa on kenkä sekä sukka nauhoineen, toinen on kaavittu luuta myöten paljaaksi. Uniteksti paljastaa tämän kollaasinsirpaleen viittaavan sisaren tuonpuoleista tunnusteleviin raajoihin.

Dreamversessä teksti ja kuva pyrkivät tasa-arvoisuuteen ja vastavuoroisuuteen. Teosta lukiessa herää silti kysymys, lunastaako teos paikkansa kaunokirjallisuutena ja miten se olisi luokiteltava. Oireellista onkin, että teoksen vähiten mielenkiintoa herättävä osio koostuu suurimmalta osin perinteisemmiksi runoiksi itseään väittävistä surrealististen kuvien inventaarioista. Tosin nekin tarkentavat osaltaan unennäkijän universumin merkityksellisiä ja omavaloisia elementtejä – vain säkeellisessä muodossa. Toisaalta koko štyrskýläis-toyenilainen taideteoria loitsii runouden kumoukselliset voimat kuvataiteen uudeksi eliksiiriksi.

Surrealismin näkökulmasta unitekstin tai automaattikirjoituksella tuotetun tekstin ensisijainen funktio ei kuitenkaan ole olla kaunokirjallisuutta sinänsä. Kirjoitus on instrumentti tiedostamattoman mielen tutkimiseen. Surrealisteille kirjoitus on kirjoitusta, tiedostamattoman todellisuuden esiintuloa ja paljastumista tekstin materiaalisessa ja välittävässä muodossa – aivan kuten frottaasissakin. Juuri tässä merkityksessä Štyrskýn, kuten myös manifesteissa äänensä esiin saavan Toyenin, kynänjälki on maagista. Se luo oman surrealistisen todellisuutensa.

Surrealismi oli kuitenkin myös vahvasti kaunokirjallinen suuntaus. Se käynnistyi aivan ensiksi kirjallisina kokeiluina, joista André Bretonin ja Philippe Soupaultin automaattikirjoituksella toteutettu Les champs magnetiques on yksi keskeisimmistä. Štyrskýn unikirja muistuttaa merkittävällä tavalla tästä ja jatkaa tekstuaalisilta osiltaan traditiota. Laajuudessaan sen vertaista saa kuitenkin hakea surrealismin ulkopuolelta. Yhtä vastaansanomaton esimerkki melko marginaalisessa unitekstin kirjallisessa genressä on mielestäni vain William S. Burroughsin Koulutukseni Unien kirja.

Štyrskýn unikirja sitä täydentävine teososioineen onkin ennen kaikkea kokeellista kirjallisuutta ja sellaisena elinvoimainen ”maanalainen” klassikko. Sekä Štyrskýn että Toyenin ja koko tšekkiläisen surrealismin soisi saavan laajempaa näkyvyyttä myös Suomessa, nyt tapahtuvan surrealismin uuden kansainvälisen tulemisen myötä.